La Rara troupe esun grupo de trabajo en torno a la salud mental que utiliza la creación audiovisual desde la autorrepresentación y la narración en primera persona.

Tenemos nuestro espacio web propio: ww.raraweb.org

Academia de majaras. La rara troupe, relato de un recorrido. Belén Sola Pizarro
Saber-hacer con el otro, La Rara Troupe o la potencia de la anomalía. Alfredo Aracil

Reproducimos a continuación algunos de los trabajos que dan cuenta de nuestra trayectoria:

La humana perfecta (2018)

Entre octubre 2017 y junio 2018, en La Rara troupe reflexionamos sobre los conceptos de cuerpo y diversidad afectivo-sexual y sobre los múltiples entrecruzamientos que se dan con la salud mental.

Durante un extendido proceso de creación y reflexión, el colectivo participó en un taller de escritura erótica con la activista y docente val flores (enero 2018) y visionó y comentó películas como Encuesta sobre el amor (1965) de P. P. Pasolini, El amor natural (1996) de Heddy Honigmann, Yes, We Fuck! (2015) de Antonio Centeno y Raúl de la Morena, Vivir y otras ficciones (2016) de Jo Sol, o El humano perfecto, (1967) de Jorgen Leth. Precisamente esta última ha sido reconstruida plano a plano, en una versión pasada por la mirada de La Rara troupe para dar lugar a “La humana perfecta”, un ejercicio que contiene muchas de las reflexiones desarrolladas por el colectivo a lo largo de la temporada.

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El cuerpo del delito (2017)

Es la pieza final de un intercambio audiovisual centrado en el cuerpo que realizamos con Diversivos, un grupo de personas formado a través del equipo de mediación de la Sala de Arte Joven (Madrid).

Formó parte de la exposición “Apuntes para una psiquiatría destructiva”.

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Son curiosos estos días (2016)

Durante el mes de abril de 2016, los integrantes de La Rara Troupe estuvimos grabando nuestro día a día. Después nos reunimos para tratar de encontrar un sentido en el montaje de los materiales generados, quizás un diario compartido, quizás un cuaderno de lluvias. Todavía seguimos buscando.

A partir de la presentación de la película en el Encuentro LAAV_ 16: ¿Qué significa ser normal?, Alfredo Aracil, investigador y comisario, escribió:

No abundan espacios donde los productores culturales podemos compartir nuestras especulaciones, tan alejadas frecuentemente de la realidad social que las alumbra. Y tampoco suelen ser comunes los colectivos artísticos que funcionan como tal, a pesar de que categorías como obra o autor fueron puestas en entredicho hace ya décadas. En La Rara Troupe se juntan, de manera ejemplar, dos de las actitudes más interesantes que atesora el arte contemporáneo: por un lado, su trabajo de carácter colectivo es un fin en sí mismo, donde los modos de hacer y el proceso son tan importantes como el resultado; y por otro, su actitud política, que da respuesta al reto fundamental que todo productor debe enfrentar, esto es, no sólo reflexionar sobre cómo podemos vivir juntos, sino ofrecer modelos de convivencia más allá de lo meramente contemplativo. Algunos textos lo han definido como una política-estética, que vendría a renegociar la posición que normalmente ocupamos: la apertura de un abismo en el sentido dominante.

El mismo título de la sesión de trabajo del pasado jueves 24, ¿Qué significa ser normal? constituye una invitación para pensar en qué sentido todos somos diferentes pero idénticos. Es decir, cómo desde la más absoluta dignidad podemos reivindicar y disfrutar de nuestro derecho a ser otros, más de la violencia que entraña el lenguaje que hace de palabra como anormal o distinto herramientas de control social. Son curiosos estos días precisamente se apoya en esas variaciones subjetivas para articular un relato coral que no elude las partes más duras de la enfermedad mental. Aunque el tono general no es, ni mucho menos, melancólico ni tampoco reivindicativo en su sentido fácil. Por el contrario, en cada plano de la película se puede observar una fascinación por el mundo, un vitalismo y unas ganas de aprender que representar a la perfección qué es La Rara Troupe.

La Rara sueña (2015)

El  audiovisual se construye a partir de nuestras reuniones en el taller despues del verano de 2015. Encontramos el tema de “los sueños” sugerente para aunar varias ideas que cada uno/a había ido anotando en el verano con localizaciones, momentos o situaciones diversas. En paralelo a la elección del tema o contexto global de la película (los sueños), continuamos leyendo textos y visionando fragmentos de películas. En esta ocasión fueron importantes algunos ejemplos del realizador Albert Serra.

Uno de los textos que trabajamos fue un escrito que aportó Susana y que se convirtió en el hilo argumental que une las diferentes escenas de la película.

Las escenas o situaciones fueron pactadas por los protagonistas de las mismas, eligiendo lugar, momento del día y situación. Para el diálogo solo nos habíamos puesto una pauta “hablar de sueños pero sin nombrar la palabra sueños” .

Reproducimos un fragmento del artículo Los sueños como instrumentos etnográficos, de Marco Tobón¹:

… si se admite la idea de que en los sueños se pueden adquirir «conocimientos tan legítimos y valiosos como aquellos que se obtienen a lo largo de la vigilia» (Niño, 2007: 295; Cheniaux, 2006: 171), los sueños pueden constituir, por lo tanto, un instrumento activo del mismo ejercicio etnográfico. Esto supone preguntarse por lo que sentimos, pensamos y vivimos a través de nuestros cuerpos durante esa otra mitad de la existencia que dedicamos a dormir. Como diría un famoso aforismo de Lichtenberg: «Nuestra historia entera es solo la historia de los hombres despiertos» (Galinier et al., 2010: 821), de ahí que prestarle atención a aquellos sueños relacionados con nuestras investigaciones, y a los sueños de nuestros interlocutores, formen parte de una especie de práctica etnográfica de la noche (Galinier et al., 2010: 835), que no solo puede motivar discusiones profundas junto a las personas con las que trabajamos en aquella realidad compartida, sino una fuente de información e inquietudes antropológicas en sí misma. En muchas sociedades el sueño se encuentra instituido de tal modo que una experiencia, en apariencia estrictamente individual, sea una forma de comunicación no solamente con el «otro mundo», sino también entre seres humanos (Perrin, 1990: 11)  […]

Estas referencias ponen al descubierto que los conceptos, las prácticas culturales y los sueños se encuentran mutuamente implicados. La mente y los sueños son afectados por las experiencias culturales, y a su vez, compartir y narrar los sueños contribuye a alimentar las formas en las que sentimos y pensamos tales experiencias (Hollan, 2004: 172). La práctica etnográfica, a mi modo de ver, no escapa de esta situación. Pues los sueños que se experimentan, sean propios o de nuestros interlocutores, relativos a los problemas estudiados, están ofreciéndonos mensajes e ideas sobre nuestras propias vivencias, sobre las relaciones con quienes trabajamos, sobre el proceder mutuo, sobre nuestras inquietudes morales intelectuales y sobre las manifestaciones históricas de la realidad con la que nos deparamos.

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¹ Tobón, M. (2015). Los sueños como instrumentos etnográficos. AIBR, Revista de Antropología Iberoamericana, 10 (03): 331-353. DOI:10.11156/aibr.100303

Fin de línea (2014)

Fin de línea supone la primera experiencia en colaborar en la creación y montaje de los materiales entre todos. En este trabajo, desarrollado a lo largo de un trimestre, ligábamos directamente los temas del grupo de lectura con los temas de nuestras películas.

Si en los meses anteriores nos habiamos centrado en la vulnerabilidad a partir de los textos propuestos por Esquizo Barcelona y en la carta al padre de Kafka propuesta por Fernando Colina, en este ocasión y a propuesta de varios integrantes del grupo, habíamos comenzado a leer textos de antipsiquiatria. Por otro lado coincidió con la exposición Luke Fawler: Sentido común, que visitamos en la Fundación Cerezales, y que incluía las películas All Divided Selves (2011) sobre la figura del psiquiatra escocés R.D. Laing y Bogman Palmjaguar (2007), un retrato de un antiguo paciente de R.D. Laing. Por lo tanto, Fin de línea podemos decir que es la película en la que más directamente hablamos sobre cuestiones de salud o sufrimiento mental.

En esa temporada habíamos comenzado también a asistir al estudio de grabación de Rafael Martinez del Pozo en Castro de la Cepeda, donde buscábamos experimentar con el sonido, por un lado, y salir del espacio del museo por otro.

marzo 2019

En el ámbito de la Antropología, diversas formas de investigación audiovisual se están explorando tanto desde el entorno académico como desde entornos híbridos que competen a otras disciplinas, agentes e instituciones (museos, galerías de arte, festivales, ámbitos de militancia, instituciones cívicas, empresas privadas, etc). Esto no es algo tan novedoso como parece ni tampoco es algo que avance sigilosamente al margen del devenir epistemológico antropológico, por el contrario, comprende interesantes debates que entrañan a la Antropología y que la desbordan impregnando y dejándose impregnar por los agentes diversos que participan en estos desarrollos. En este texto que es más un dialogo abierto en relación a nuestro último encuentro en el LAAV,  plantearé algunas cuestiones que me parecen interesantes en torno a ese ámbito difuso y a la vez rico en posibilidades que llamamos “experimental” en la antropología audiovisual actual y que, estando abiertas, permiten vislumbrar posibilidades de avance en la relación universidad/museo. En primer lugar reflexionaré sobre algunos procesos críticos que la Antropología (junto con la Antropología Audiovisual) ha atravesado en los últimos años y que nos permiten reconocer un escenario disciplinar más dinámico, bullente en debates y autoreflexiones de lo que a menudo se atribuye a una antropología que se presupone arcaica y anquilosada en la experiencia colonizadora, o en los modelos teóricos explicativos clásicos y en despachos académicos cerrados y polvorientos. En segundo lugar avanzaré algunos puntos que me han parecido interesantes al indagar y pensar en la relación entre antropología y museos, esencialmente son reflexiones abiertas y cuestiones en el aire sobre dudas, retos y certezas para pensar juntas y avanzar sobre ello. Como conclusión, me referiré a las aperturas que permiten los formatos fundamentalmente experienciales para trabajar juntas/os en el desarrollo de “objetos” audiovisuales antropológicos.

La “crisis de representación” y los desarrollos de lo “experimental” en antropología audiovisual.

Esta bien documentada y analizada[1] la manera en que desde el XIX y hasta comienzos del siglo XX la tecnología audiovisual gradualmente se incorpora al trabajo de campo y es utilizada como técnica de producción y exposición documental, encontrando un lugar en el desarrollo de los anhelos modernistas de la Antropología. Desde 1895 hasta 1939, distintos modos de mirar emergen conectados con los nuevos retos que también se abrían en las esferas del arte, la ciencia, política. Cine, fotografía y antropología avanzaron juntos como proyectos llenos de movimiento y experimentación. Dicen Marcus y Fisher (1986:28):

“El ensayo, la experiencia, la documentación, la concentración intensiva en los fragmentos y el detalle: esos eran los términos y el vocabulario de la generación de Walter Benjamin, Ludwig Wittgenstein, los surrealistas y los documentalistas realistas estadounidenses de las décadas de 1920 y 1930.” (Marcus y Fisher 1986:28)

Pero su consolidación, como sugiere Ghimshaw, siguió otro rumbo menos brillante. La Primera Guerra Mundial transformó profundamente este paisaje. Se pasó de una vibrante danza de artistas antropólogos/as, cineastas y fotógrafos a  la rigurosidad de una disciplina que anhelaba su consolidación científica. La etnografía siguió su camino distanciándose del desarrollo del cine documental, mientras la fotografía, por su parte, se paralizó frente al problema del “valor de verdad” y de “la evidencia”. De hecho, las nociones de “realidad” y “verdad” fueron las distinciones críticas que marcaron profundamente este escenario y el futuro devenir de lo audiovisual en antropología. Por un lado, el recurso audiovisual quedó fuertemente atado al rol instrumental asignado a la “mirada” en la práctica etnográfica malinowskiana cuya novedad radicó precisamente en reconfigurar drásticamente la división del trabajo científico entre etnógrafo de campo y antropólogo de biblioteca, haciendo de la tarea etnográfica la de un «ojo que piensa». La ficción de que la imagen aporta fiabilidad porque evidencia hechos captados por la cámara que “mira” como el etnógrafo,  se consolidó como garantía testifical de un proceso etnográfico marcadamente positivista y como elemento conservador de una autenticidad “otra” en peligro de extinción. Una “exégesis perversa de la ventriloquía etnográfica” dice Geertz (1989:154), que no obstante, como ésta, debía asentarse en convenciones fílmicas propicias para el discurso científico y con un formato que  respondiera a  exposiciones axiomático deductivas (en Grau, 2002:40). Por otro lado en este recorrido, pese a la importancia de la mirada en la práctica etnográfica, se produce un notable retraimiento en el uso de la imagen en las ciencias sociales y Antropología en particular a favor de las formas textuales. Las posiciones científicas más ortodoxas que apostaban por la consolidación de la disciplina basada en el trabajo de campo prolongado y un proyecto relativista y comparativo, recelaban del carácter subjetivo implícito en la producción de imágenes y del uso posterior de las mismas, ampliamente utilizados por las vanguardias artísticas y las propagandas políticas y comerciales que jugaban con su valor metafórico y simbólico (Grimshaw 2001:25, Pink 2006:9). El escepticismo respecto al medio visual, y sobre la propia experiencia sensorial de la vista para transmitir o generar conocimiento abstracto arraigó en la Antropología. La producción de datos visuales que estuvo presente desde el principio en la disciplina,  se mantuvo marginada, sin hacer mucho ruido, como ilustración en las monografías o en forma de técnicas etnográficas utilizadas especialmente en trabajos antropológicos aplicados (Pink 2006:8).

Aunque el desarrollo  textualista de  la antropología prime y aunque siga pesando la herencia de las exposiciones axiomático deductivas, la cosa no quedó así. No es esta situación lo que define el panorama actual de la antropología audiovisual en la disciplina y en relación con otras áreas de conocimiento y creo que es interesante destacar: 1-cómo entre los 50s, 70s y hasta finales los 90s se acumularon un conjunto de cuestionamientos críticos diversos, poliédricos, que hicieron temblar el ámbito de las humanidades en general y en Antropología en particular  con cuestiones que aún están sobre la mesa. 2- Las implicaciones que tuvieron estos cuestionamientos críticos para impulsar otras formas de experimentar con lo audiovisual en Antropología y en danza con otras disciplinas (historia, arte, cine, geografía, tecnologías digitales).

Max Weber señaló que la modernidad consistía en la separación de la razón expresada en la religión y la metafísica en tres esferas autónomas: la ciencia, la moralidad y el arte. Ello soportó la aparición de las estructuras de la racionalidad cognitivo-instrumental, la moral-práctica y la estético-expresiva. El proyecto de la Ilustración, característico de la modernidad, consistió en desarrollar estos tres ámbitos de acuerdo con su lógica interna, en una visión optimista del progreso y del potencial de la razón y la ciencia. En este optimismo moderno la diferencia e independencia (o autonomía) entre las ideas y la realidad estudiada era lo que permitía componer un cuadro realista de la realidad. Es decir, del mismo modo que las ideas científicas se concebían separadas de la naturaleza pero realmente representando lo que la naturaleza “es” , se tendió a concebir que las teorías de la sociedad debían mantenerse separadas de la sociedad para ser capaces de reflejar lo que la sociedad “es” de un modo autónomo, separado y objetivo. En contraste con esta perspectiva, las revisiones postestructuralistas y luego postmodernas señalaron la necesidad de romper los límites y fronteras entre ámbitos y rechazar su autonomía. Se abre entonces un proceso de “de-diferenciación”. Decían Marcus y Fisher (1986:27):

“No se rechazan sólo las ideas, sino también el estilo paradigmático en que se las ha presentado. En las ciencias sociales en particular, se impugna sobre todo el afán de organizar las disciplinas en marcos abstractos generales que abarquen y guíen todos los esfuerzos de investigación empírica (…) Lo que define el momento actual es, pues, el debilitamiento de visiones totalizadoras definidas que se impongan a comunidades científicas de hecho fragmentadas o de estilos paradigmáticos que organicen toda investigación. La autoridad de los estilos «gran teoría» parece momentáneamente suspendida en favor de una atenta consideración de cuestiones como la contextualidad, el sentido de la vida social para quienes la protagonizan y la explicación de las excepciones y la indeterminación en los fenómenos observados, en desmedro de las regularidades: cuestiones todas aquellas que tornan problemático lo que, según se daba por sentado, eran los hechos o las certidumbres en que se basaba la validez de los paradigmas.”

En antropología esta revisión crítica frente a las totalidades y los grandes relatos positivistas que, además, eran el legado de las metrópolis coloniales,  dio paso a una profunda “crisis de representación”. Los debates más intensos fluyeron sobre el método, los problemas de epistemología y de interpretación, y en relación a las formas discursivas de representación en uso por los antropólogos/as[2]. Concretamente, una de las principales cuestiones que se someten a crítica es que los productos de la investigación etnográfica  puedan ser legítimamente percibidos como representando una realidad separada, autónoma, descontextualizada de la sociedad estudiada y de la sociedad a la que pertenece el investigador. Los cuestionamientos en esta línea fueron realmente subversivos respecto a la antropología clásica y los estructuralistas en particular en tanto que las estructuras que proponían no podían ser ya interpretadas como representando algo mas allá de si mismas, explicando o representando de un modo realista el funcionamiento de la sociedad, más bien debían ser tomadas como imágenes producidas de la realidad que colapsaban sobre si mismas y no como representaciones de algo. Esta vuelta de la representación sobre si misma, la negación de que pueda ser algo más allá de una imagen producida, enfoca claramente al aspecto más reflexivo de la crítica postmoderna sobre la producción de conocimiento antropológico. La práctica científica no solo representa una realidad que está ahí afuera, sino que crea nuevos constructos, crea nuevas realidades que no existían antes. Los etnógrafos/as como autores/as no son ya “descubridores” de sus objetos de estudio, sino que los “producen” en el trabajo de campo, en proceso de investigación y escritura y en los espacios o ámbitos de difusión.  En este sentido tanto el «campo», como el texto y el espacio de difusión etnográfica es cuestionado como unidades estáticas para tratarse desde la metáfora del “diálogo”, como un conjunto de relaciones plásticas, producto emergente de la práctica etnográfica y la relación (inter) disciplinaria que en si misma es siempre dialógica, intersubjetiva, flexible y reflexiva.  Esta ruptura de los límites entre autor y objeto de estudio y autor y producción etnográfica y ámbitos de difusión estuvo vinculada a otras manifestaciones críticas, entre ellas:

1- Surgen importantes críticas epistemológicas a la racionalidad etnocéntrica que se impone en la comprensión de sistemas culturales distintos (Needham, Leach, Schneider, Strathem). La “verdad” queda supeditada a la multiplicidad de epistemes (un término que comprende las connotaciones de “concepción del mundo” y de “paradigma”) y se ubica en un universo de verdades, todas ellas válidas. No existe la verdad –sino una muchedumbre de verdades (Foucault)– y la “confiabilidad” sustentada en el encuentro intercultural se sitúa como contrapartida (San Román citada en Grau, 2002: 229).

2- Emergen importantes cuestionamientos teórico-ideológicos sobre el sesgo representacional provenientes de la situación postcolonial y los desarrollos feministas (Strathem, Spender, Moore, Robinson), se reivindica que los sesgos que incumben a la teorización son también profundamente ideológicos, políticos.

3- La yuxtaposición pasa a ser un componente importante de la antropología vista como proceso dialógico. Pero no se trata de una yuxtaposición de conceptos o categorías aislados de sus contextos sociales. La mediación de las estructuras culturales insertas o inconscientes del lenguaje, las terminologías, los códigos no verbales de comportamiento y los supuestos acerca de lo que constituye lo imaginario, lo real y lo simbólico se resitúan como objetos del análisis etnográfico configurado de acuerdo con la metáfora del diálogo y la experiencia[3].

4- Las subjetividades se resitúan como intersubjetividades y se vuelve central la necesidad de una reflexividad individual y teórico-metodológica inherente a las etnografías que son producidas, en este sentido puede decirse que se convierten en etnografías que tratan simultáneamente sobre el autor, sus relaciones con el ámbito teórico-metodológico y epistemológico así como sobre la relación con quienes ostensiblemente tratan[4].

5- Las categorías que presentaban la diferencia o “alteridad” cultural como algo inmutable, sistemático e interpretable se rompen. “Culturas de frontera, híbridos, fragmentos y la imposibilidad de trasladar las diferencias culturales” a través de interpretaciones “objetivas” o de autoridad indiscutible se vuelven evidentes en una disciplina que no puede trabajar más en términos de “culturas enteras de extrema diferencia, cuyos códigos y estructuras puedan ser sujetas a una perfecta traducción” (Marcus,G. y Myers, F. 1995: 20; Grimshaw, 2001)

6- Emerge la necesidad de replantear las formas discursivas o retóricas para interpretar y representar otras culturas, y la necesidad de renegociar la autoridad institucional de la antropología occidental para representar a otros[5]. Pero también se retoma en este sentido el legado de autores clásicos como Mauss, Durkheim, Bateson, Evans Pritchard…

Estas cuestiones y los debates[6] suscitados en torno a ellas han sido cruciales en los modos en los que la Antropología se ha comprometido con su faceta de ser una disciplina crítica y especulativa, dialógica, y continuo campo de experimentación hasta hoy. La antropología audiovisual se fue labrando camino, en este clima vibrante y codo a codo con desarrollos artísticos, cinematográficos, tecnológicos. Este devenir sin duda ha condicionado también debates profundos de la antropología, aunque tristemente las referencias explícitas a ello escaseen entre los grandes testimonios escritos y reflexiones sobre ésta época.

En este sentido podríamos subrayar como desde las experimentaciones audiovisuales antropológicas se ha cuestionado y deconstruido la tradicional garantía de objetividad y por ende de realidad y verdad que viene construida desde un concepto folck de ciencia (occidental). Las reflexiones en torno a los procesos de documentación e interpretación se han situado en el centro de atención y frente al ensayo documental acabado, expositivo, ha ido ganando terreno la exploración procesual y reflexiva, y “sin final feliz” (Cruces Villalobos) que contempla la relación con el “otro” y con las audiencias. Las estrategias narrativas, las maneras de fotografiar, de filmar, de encuadrar, de editar… se van supeditando a y en este sentido renovándose en el proceso mismo de construcción dinámica de la exploración audiovisual antropológica. Las fronteras genéricas se van difuminando de formas creativas para situar al espectador frente a un objeto audiovisual cuyo universo de significados está estrechamente vinculado con el contexto dialógico, experiencial y sensorial de la investigación antropológica (Grau Rebollo 2002; Mac Dougall, 2006[7]; Grimshaw 2011) que se pregunta sobre la forma, las condiciones y posibilidades de la vida humana en el mundo (Ingold, 2000). La ficción[8] en este recorrido, por ejemplo, deja de equipararse a falseamiento o fraude para  reconocerse como un procedimiento posible en el proceso de producción de significados que no es completamente separable del proceso creativo y expresivo involucrado en la investigación/realización audiovisual antropológica.

El precursor legado de Robert Gardner abriendo debates sobre el cruce de arte y ciencia en la filmación etnográfica y el carácter estético de la antropología. Los trabajos de Asch y Chagnon desde una apuesta observacional. El trabajo de Jean Rouch armonizando cinema verité y etnoficción en una línea colaborativa.

La apuesta de O´Rurke para visibilizar el juego dialógico que supone la investigación audiovisual. El trabajo reflexivo defendido por Jay Ruby. La etnografía desde dentro o autoetnografía producida por los navajo con Worth y Adair  y de Terence Turner con los kayapó. El trabajo de MacDougall desde  una abordaje que apuesta por el potencial de la metáfora, la sinestesia y la evocación en el medio audiovisual para aproximarse a lo participativo, experiencial e incorporado. La orientación de etnografía prolongada, comprometida y colaborativa de Marshall y de Jorge Preloran desde sus etnobiografías que caminaron desde lo observacional a lo poético hasta lo reflexivo y el reconocimiento de la intersubjetividad que caracteriza el encuentro social prolongado.

La propuesta deconstructiva y evocativa crítica de Trinh T. Minh.ha y Juan Downey que desarma desde la creación artística determinados dominios discursivos antropológicos como operadores de verdad (documental) y revela la inconsistencia de las categorías genéricas (verdad, ficción, arte, antropología, etc). Todos ellos/as y otros/as tantos, han abierto el camino hacia la experimentación en antropología audiovisual enlazando los cuestionamientos sobre el acto y proceso etnográfico-audiovisual, con la producción antropológica de conocimientos y significados, y con la reflexión sobre el desde quién, para quien, con quien y donde y como exhibimos las imágenes producidas.

Todos/as encarnan importantes hitos en una etapa de debates y contrapropuestas que, a partir de los 90, han ido convergiendo con un interés creciente por la performatividad, la experiencia incorporada y sensorial en aproximaciones reflexivas y fenomenológicas de la antropología audiovisual.

Nuevas formas y medios de representar los aspectos visuales y sensoriales incorporados de la cultura, el conocimiento y la experiencia (Pink 2006:14; Katz y Csordas 2003) están desarrollándose en un contexto de creciente de incorporación de y experimentación con los desarrollos tecnológicos.

El trabajo del SEL (Sensory Ehnography Lab)[9] con variadas aproximaciones desde lo sensorial y lo performativo a la praxis corporal y el tejido afectivo de la existencia humana, es quizá el centro experimental que más ha impregnado otros desarrollos en diferentes latitudes. Junto a ello cada vez hay más antropologos/as que sin ser expertos en la antropología audiovisual incluyen en sus investigaciones y en la exposición de resultados el vídeo, la fotografía, el arte en formas variadas, las performances, las exhibiciones, así como las propuestas transmedia[10]. El reto en este sentido es que la experimentación en estos ámbitos compagine un desarrollo teórico antropológico en los proyectos audiovisuales con nuevas formas de representación audiovisual. No se trata sólo de  registrar sino de cuestionar, no se trata solo de mostrar sino de expresar, no se trata solo de estetizar la complejidad desde los dominios de la técnica, sino de producir conocimientos antropológicos para entender y dar a entender.

Conversaciones sobre objetos, prácticas y contextos.

La relación entre la antropología y los museos no ha sido un camino fácil pero sí largo y lleno de encuentros e interesantes debates. En el centro de los mismos está desde bien temprano el debate sobre la relación entre el objeto y la cultura material, y las dificultades del objeto etnológico para explicar una sociedad a partir de la cultura material (Kishenblatt-Gimblet, 1991). Los encontronazos de Franz Boas (1858-1942) con Owen Wilson, el conservador del museo Museo Nacional de Estados Unidos dejan constancia temprana de estas cuestiones. Para Wilson la existencia de artefactos similares en distintas partes del mundo era un indicio de respuestas culturales equivalentes ante cuestiones universales y por ello proponía exponer las piezas similares juntas. Para Boas, en cambio,  los artefactos no podían pensarse como respuestas universales de una cultura global y señalaba la necesidad de aproximarse a las colecciones completas de los objetos encontrados en una región para comprender su cultura de forma contextualizada. La distribución espacial que cada uno proponía y la manera de tener en cuenta o no los procesos de creación y cambio cultural inscribía distintas teorías antropológicas en la ordenación espacial del museo. Han seguido a estos tiras y aflojas otros interesantes debates. En nuestros días autores en la línea de Ivan Karp (Karp y Lavine, 1991; Karp, Kreamer y Lavine, 1992), han mostrado como los museos no sólo son colecciones de arte y cultura material sino agentes de  transmisión y definición cultural. Constituyen arenas conflictivas de representación  cultural que están muy presentes en los  procesos de creación, destrucción y cambio de fenómenos identitarios y comunidades. Forman parte, en definitiva, de los procesos de políticas culturales donde la selección de conocimientos y la presentación de conceptos e imágenes integran el sistema de poder al definir y clasificar a personas y sociedades (García Canclini, 1989). Los museos históricamente han justificado su existencia desde el argumento de que expresan, comprenden, desarrollan y preservan los objetos, valores y conocimientos que interesan a la sociedad civil y de los que ésta depende. Pero al mismo tiempo son parte activa de un campo en el que se producen, reafirman y legitiman esos valores, se articulan ideas sociales, se producen significados y se negocian procesos de identidad. Como apuntaba Bourdieu, las colecciones y actividades museísticas participan de la creación de las nociones más generales sobre arte, ciencia, gusto, herencia y cultura (Bourdieu 1988; Bourdieu, Darbel y Schnapper1991). Las diferencias entre museos, sus características internas, la manera de enfocar sus espacios y relación con lo que desarrollan y muestran tienen implicaciones políticas puesto que estas entidades culturales, además de ser inevitablemente parte del mercado en una sociedad donde la cultura tienen también un valor mercantil (Zulaika 1997), son instrumentos de poder y seducción en los procesos de competencia, entre agentes y campos por  reafirmar y/o conquistar derechos de exclusividad e interpretar y controlar la «alta» cultura. Desde esta óptica Barañano y Cátedra (2005) apuntan algunos interesantes interrogantes que se han ido abriendo en el centro de las aproximaciones y distancias entre antropología y museos: “¿quién decide sobre gusto, conocimiento y autoridad? , ¿quién controla el proceso de exhibición y colección?, ¿cuál es el modo de crear las colecciones?, ¿qué tipo de comunidad se beneficia de ello?, ¿cómo se relaciona un cambio de orientación de un museo con el colectivo al que va dirigido?” Estos interrogantes proponen abordar de forma conjunta cuestiones que han sido también largamente tratadas en antropología como: la manera en que se educa y construye a los individuos, se suprimen o realzan ciertos aspectos o se realiza la reproducción social. O las cuestiones que rodean a la naturaleza de los sujetos a los que se restituye supuestamente lo conservado en las investigaciones antropológicas tanto como en los museos (Prats, 1997)

Una concepción del patrimonio más abierta y amplia que la tradicional, ha intentado poco a poco abrirse paso desde esas cuestiones (y varias otras), en este sentido la relación entre antropología y museos ha ido avanzando desde los debates y haciendo frente a políticas culturales no siempre favorecedoras. En todo este esfuerzo de renovación, los museos etnológicos jugaron un papel fundamental y fueron uno de los ejes de la denominada “nueva museología” también conocida como “etnomuseología” (Joubert, 1985; Hernández, 1996; Alonso, 2003) en la década de los 80. La Nueva Museología viene acompañada también por los debates sobre una nueva forma de mirar y se da paso a una museología más centrada en la idea y la aproximación contextual a la experiencia en los objetos. La atención en el objeto se desplaza hacia la mirada personalizada y experiencial que se quiere promover y hacia las consecuencias en la recepción. A ello se suma la inclusión de temas que en cada momento despiertan mayor interés social, lo que da impulso a exposiciones temporales vinculadas a proyectos específicos que incluyen  investigaciones en las que se conjugan agentes y disciplinas diversos.

A pesar de todo ello, ni el desarrollo de los museos etnográficos ha corrido en general esta suerte en nuestro país ni las oportunidades que se han abierto desde los avances de la nueva museología han impulsado un enlace realmente significativo de los departamentos de antropología y los museos, ni a los antropológicos específicamente ni tampoco a los de arte. No voy a detenerme en los pormenores de esta problemática que pueden leerse y comprenderse muy bien en el trabajo de autores como (Cátedra, Prats, Fernandez de Paz; Roige i Ventura; Fabien Van Geert , Iñaki Arrieta Urtizberea, Xavier Roigé ; Carretero Pérez, Velasco Maillo, García García, Pazos, entre otros). Pero sí quisiera a partir del panorama que muy superficialmente he bosquejado, apuntar por un lado las incertidumbres antropológicas actuales la hora de avanzar en un camino conjunto con los museos y por otro lado lo que considero para cada una las posibilidades, los retos, que se abren en museos de arte y otros centros de divulgación del conocimiento. Espacios que, sin estar específicamente vinculados a la disciplina, sí están resultando muy atrayentes para nosotras/os las/os antropólogas/os que al mismo tiempo que docentes somos investigadoras,  al vernos invitados e interpelados por sus propuestas de experimentación, difusión del conocimiento y reflexión en ciencias sociales y que apuestan por lo que la Antropología en general y audiovisual en particular pueda aportar.

En nuestra relación con el ámbito museístico los/as antropólogos/as albergamos de entrada cierto recelo a que la objetificación propia de los museos (pero puede incluirse también aquí festivales de cine documental, galerías de arte, incluso grandes congresos) acabe cosificando a la propia disciplina, convirtiéndola en sí misma en un objeto de exhibición, más que en un proceso vivo de exploración metodológica y producción de conocimiento que responde a un trabajo riguroso y continuado fundamentado en importantes desarrollos epistemológicos de la disciplina, que se realiza en tiempos generalmente prolongados, y que en sí misma entraña la colaboración con diversos agentes. En muchos aspectos (e inevitablemente) los museos tienden a cosificar y congelar periódicamente las disciplinas en el estado que muestra la exhibición; las exposiciones permanentes cuanto más costosas y difícilmente renovables a corto plazo, no pueden sino reflejar aquello que ya son conocimientos asentados, resultados positivos de la investigación, admitidos de manera genérica por la comunidad científica, por lo que normalmente su contenido tiene un claro halo conservador (Carretero Pérez 1996). Esto ha sido algo bastante común en la historia de los museos antropológicos y es un elemento de profunda reflexión y debate que involucra el devenir actual de estas instituciones. El reto en este sentido pasa por dejar a un lado los escaparates protagonizados por agentes y productos como si estos fueran la cultura que estudia la disciplina y abrir espacios de experimentación, cocinas abiertas, donde se pueda ver a la antropología trabajar con lo que de verdad nos ocupa y nos preocupa, los procesos relacionales de acción, creación y cambio cultural. Escapar de las esencializaciones atemporales de la disciplina y su ámbito de estudio, la cultura, es algo que pasa por lo que nosotros podemos hacer como investigadoras antropólogas en nuestro trabajo antropológico y en museos, despachos, congresos… y también por como actuamos en la situación social, política económica dada, que compromete tanto los problemas de investigación, los decursos de la investigación como los formatos de difusión.

En segundo lugar  los/as antropólogos/as nos enfrentamos con un viejo temor, deudor precisamente del legado que nos dejaron las turbulencias y avances que he comentado al respecto de la llamada crisis de representación así como los interesantes debates a los que también he aludido más arriba en la relación entre museos y antropología. Decía Clifford (2001) que el museo etnográfico y el museo de bellas artes han sido los lugares de acumulación de los objetos de la otredad no occidental y que a partir de objetos seleccionados y exhibidos bajo una determinada narrativa se ha tendido a representar la totalidad de una cultura. Puede añadirse que al mismo tiempo esta totalidad objetificada es también construida como la narrativa que se exhibe sobre la alteridad en un campo donde se entrecruzan las políticas del estado nación relacionadas con el multiculturalismo y la diversidad cultural, las dinámicas de asignación de valor que incluyen tanto competencias económicas como entre disciplinas y agentes involucrados.  Respondiendo a este temor se han dado importantes avances al respecto y algunos museos en colaboración con los departamentos de antropología están desarrollado distintas estrategias como convertirse en instrumentos de reconciliación con las sociedades indígenas, dar cabida y estimular perspectivas críticas deconstruyendo las antiguas colecciones coloniales para darles otro sentido, o convertir al museo en una institución al servicio de las problemáticas y debates sobre la interculturalidad, las desigualdades sociales, la gestión medioambiental, la visibilidad y reclamo de comunidades específicas, etc. Además importantes debates atraviesan estas estrategias poniendo el foco en las responsabilidades éticas de antropólogos/as y conservadores y el estatus epistemológico de las categorías usadas —arte, cultura, texto y contexto, representación, patrimonio material/inmaterial[11], etc. En este sentido siguen siendo retos provocadores^[12] abordar la cuestión de los usos sociales de lo que se llama patrimonio” (Canclini, 1999: 22) lo cual supone no solo incorporar los significados de los actores que crean y usan la cultura material e inmaterial en un contexto social e histórico determinado sino hacer explícita las cuestiones que configuran su centralidad en la producción de conocimiento, en el contexto socio político así como su representatividad temática y territorial. (Ames, 1992; Clifford, 1999; Bourdieu,1998; Bourdieu, Darbel y Schnapper,1991). Pero también, creo yo, es un desafío importante para la antropología, dispuesta a no seguir generando totalizaciones esencializadas, objetificadas, de la cultura el experimentar con otras maneras no solo de “exponer” el conocimiento acumulado sobre agentes y procesos concretos de creación/cambio cultural, sino generar otras “arquitecturas”, otras maneras de “abrir el archivo etnográfico” (Marcus 1998; Estalella 2015) que permitan acceder a la manera en que éste es producido desde una situación de afectación mutua concreta y contextualizada, y cómo afecta y es afectado en su devenir. Repensar la arquitectura del archivo etnográfico en este sentido, creo yo, pasa por crear conjuntamente en los museos espacios/infraestructuras de investigación vinculada a la docencia y que estos espacios, que intrínsecamente son de creación, dejen efectivamente la puerta abierta a la participación y el archivado de sus trayectorias incluidas sus afectaciones y vulnerabilidades.

En tercer lugar, es cierto que cada vez más el lenguaje museístico vinculado a la cultura está impregnado de la narrativa de los sistemas audiovisuales, buscando contextualizar el dominio de los objetos, que éstos puedan expresar los significados de sus creadores y de incorporar por fin la denominada cultura inmaterial. Los fondos y las exposiciones ya no se constituyen sólo con piezas tangibles sino con documentos audiovisuales, que están dejando de ser concebidos como mera ilustración o complemento. Sin embargo, en este contexto preocupa el peligro siempre presente de que los resultados de investigaciones audiovisuales  y los procesos mismos de investigación  se conviertan en cosas exhibibles de valor estético, sufran un proceso de objetificación y estetización con consecuencias no esperadas ni deseadas ni para los agentes implicados ni para la disciplina en su conjunto. Es decir, preocupa que la etnografía audiovisual como proceso y producción se adentre en un proceso de fetichismo objetual (Taussig, 1995) que la convierta en algo así como un objeto coleccionable de museo, bien como productora de románticas curiosidades antropológicas reconvertidas en más novedosas obras visuales, o bien como aportadora de obras visuales que despiertan cierta curiosidad antropológica, pero que llenan archivos despojadas de toda alusión al contexto y los procesos en las cuales fueron producidas y son exhibidas, olvidando que su interpretación(es) implica tener muy presentes esas cuestiones. En relación con ello el reto es que el producto etnográfico audiovisual se produzca y llegue a exhibirse y archivarse junto con la reflexión sobre la producción de conocimiento, los conocimientos adquiridos, su difusión y los diálogos que abre la restitución[13]. En este sentido, por ejemplo, una parte importante de trabajos en antropología audiovisual en su relación con los museos de arte ha sido el poner énfasis en la necesidad de dar cuenta del recorrido histórico o biografías de las fotografías (coloniales, familiares, etnográficas, etc) archivadas como objetos cuyo contenido y significado se ve afectado por la historia misma del objeto, la manera en la que ha sido producido, utilizado, guardado, apilado, archivado, digitalizado, reproducido, etc. (Edwards, E, and Hart, J. 2005; Willumson, G. 2005:77) y abriendo la puerta a los debates sobre su restitución.

Aperturas desde la experiencia, la colaboración y la docencia

Teniendo en cuenta estas fuentes de incertidumbre y los retos y aperturas que se plantean, no es de extrañar que los acercamientos e investigaciones se den en pequeños ámbitos u oasis de experimentación, a partir de proyectos específicos, de escaso presupuesto, o bien en “laboratorios”[14]. Estos espacios se suelen ubicar en el territorio intersticial entre antropología y arte no solo porque ambas disciplinas hayan transitado caminos comunes en la reflexión sobre la alteridad, la corporalidad, la experiencia, la memoria y sus formas de representación sino también porque como diría Schneider y Wright la incompletuz y la reflexividad son normas positivas y comunes tanto para la práctica artística como para la práctica etnográfica en general y audiovisual en particular. La antropología audiovisual como un archivo abierto y en proceso (Schneider and Wright 2010: 20) a la que aludíamos antes como reto, solo puede ubicarse en espacios críticos, junto a disciplinas y agentes para quienes  “hacer la cosa” signifique dar cabida a “un ritmo crítico de bloqueos y flujos” y permitir que en la práctica colaborativa se perturben las supuestas prioridades, suposiciones y hábitos arrastrados (Grimshaw, 2005).

En este contexto hay un aspecto inicial que me parece sumamente interesante para desplegar el potencial experimental de esta relación, se trata de la manera en la que puede enfocarse la cuestión de la “experiencia”: cómo se accede a la experiencia para conocer y comprender, cómo se conoce y comprende desde la experiencia y cómo se da a conocer y comprender desde la experiencia.  Esta es tanto una preocupación central actualmente en la antropología audiovisual como en los desarrollos teórico-metodológicos de la disciplina en general así como en los museos que inspirados por el devenir de la nueva museología estrechan lazos con la antropología audiovisual .

De modo muy resumido para lo que quiero aquí transmitir es importante recordar que  los desarrollos sobre la experiencia y lo experiencial en Antropología avanzan desde de los trabajos de Turner, V. (1986) y de Geertz(1986). Para el primero la “mera experiencia” es la aceptación pasiva de un flujo de acontecimientos mientras que “una experiencia” es  siempre circunscrita  a un comienzo y un final (1986:35). Para el segundo solo tiene cabida “una experiencia” porque la experiencia siempre es interpretada. Los posteriores desarrollos de Throp (2003a;2003b) introducirán la idea de que la experiencia es difícilmente comprensible desde definiciones tan rígidas, porque no se basa solo en eso que es siempre interpretado ni tampoco solo en el flujo indefinido de acontecimientos sobre el que se reflexiona. La experiencia abarca todo el rango definicional: lo indeterminado/determinado, lo fluido/rígido, lo incoherente/coherente, lo interno/externo, lo disyuntivo/cohesivo, lo fragmentario/unitario, lo intersubjetivo. Una aproximación fenomenológica a la experiencia se plantea aquí como necesaria, pues precisamente permitiría trabajar sobre la integración de la inmediatez del  flujo temporal y la mediatez de los supuestos o aserciones reflexivas. Esto es, desde las situaciones de interacción cotidiana tanto como desde los procesos reflexivos que dan coherencia y forma definida a la experiencia, que la representan. Por su parte Thomas Csordas, (desde legado de Merleau Ponty y Pierre Bourdieu), subraya una aproximación a la experiencia vivida, percibida y comunicada en y a través del cuerpo. La experiencia corporizada y el cuerpo hecho en la experiencia, sitúan el cuerpo no como una representación o como un texto, sino como “condición existencial de posibilidad de la cultura y del sujeto” (Csordas, 1994: 12). Esto es, el cuerpo percibiendo y percibido, constituido y constituyente de la cultura, sujeto socializado y agente actuante, generador de prácticas que se incorporan y ejecutor de poder sobre otros cuerpos, productor y producto de corporeidades. En este orden de ideas, el cuerpo como sujeto de sensaciones y experiencias hechas cuerpo es la base común para  el reconocimiento de uno mismo y el Otro. Siendo así también la experiencia corporal misma de los y las antropólogas/os sería entonces un elemento indispensable para la investigación etnográfica, donde el conocimiento está atravesado indiscutiblemente por la experiencia que atraviesa el cuerpo y los sentidos.

Entre las implicaciones que han tenido estos desarrollos están el recurso cada vez más habitual a técnicas audiovisuales en el proceso etnográfico y un devenir de la propia etnografía audiovisual cada vez más volcado a la experimentación con lo que Delgado llama los “componentes microscópicos” de la acción y de las imágenes, es decir lo “micro” o “ lo molecular de la acción social en sus aspectos sensibles (1999: 63-65). O como sugiere Guarini pensando en las reflexiones de MacDougall, pensar/trabajar las imágenes no como si fueran una serie de proposiciones verbales sino teniendo muy presente que: “Como ya lo demostró Deleuze el film es una forma paralingüística. Antes de un film la imagen no es nada, es presencia física. No es conocimiento, no es enunciación, no es traducción, no es un código” (MacDougall, 2005: 24 en Guarini 2010:3). Esto implica no tanto <<capturar imágenes>> desde lo sensorial y lo audiovisual apegados a esa idea de que lo íntimo, lo micro, lo fragmentario en el devenir de la experiencia lo dice todo, casi a la manera de un viejo naturalismo positivista.  Implica, creo yo, plantearnos también cómo y qué convenciones están presentes en toda forma de práctica humana (incluida aquella de capturar imágenes). Nuestra acción y experiencia humanas traspasa y enreda montones de otras experiencias, cuerpos e instituciones y la manera en la que damos entrada a estos enredos es para mi el campo experimental que la antropología audiovisual está llamada a desarrollar desde este importante giro.

Lo que hemos tenido oportunidad de ver y conocer en el LAAV estos días da cuenta de como en estos espacios se puede mantener un proceso abierto de construcción un objeto audiovisual que contemple estas cuestiones, pero sin tener como objetivo último plantear un final cerrado y necesariamente feliz para todos aquellos que lo experimenten. Los talleres abiertos en los que podemos confluir investigadores / docentes / ciudadanos/as y donde cada participante enseña algo de lo que sabe a otros al tiempo que adquiere nuevas habilidades, y destrezas son una buena manera de trabajar en este sentido. El hecho de que sea un taller, y que en este taller los agentes sepan que se reúnen entorno a una cuestión concreta para la producción de un objeto audiovisual es tan importante como la flexibilidad y apertura para permitir que en el estar juntos en torno a la producción de ese objeto, los cuerpos afectados por experiencias diversas,  afecten a otros cuerpos y aprendan a ser afectados. Esto establece un fuerte vínculo entre el proceso en el que uno se compromete y el propio objeto del compromiso, la obra audiovisual en este caso.

Las producciones que se desarrollan en estos espacios experimentales^[15], no son solo el objeto material, visible, tangible, que incorpora el conocimiento que lo ha producido. Lo que sale de los talleres no es solo gente que ha aprendido a hacer cosas, ni tampoco una web, o una película o un conjunto de fotografías con historias de vida espacializadas. Lo que sale de ahí es un proceso de producción que incluye también lo que Norton Wise definía como una epistemología materializada, es decir un objeto material que corporaliza una forma de conocer y que afecta al ser dada a conocer permitiendo la comprensión crítica de un hecho, una experiencia, un espacio, un modo de concebir el mundo. Es importante ver aquí cómo este proceso de generación de significados con los que uno se compromete (o conocimiento) se construye con las manos, con los ojos, y con todo el cuerpo en el proceso experiencial. El hacer la cosa, toma entonces relevancia ante las dicotomías jerarquizadas de idea/cosa, art/craft, artista/artesano, ciencia/tecnología, docencia/investigación y también mente/cuerpo (Sandra Fernández 2013; 2015).

Hacer algo visible, representarlo o nombrarlo, genera también nuevas realidades, nuevas opciones o mundos posibles. Representar es conocer e intervenir, hacer algo visible no es sólo hablar de imágenes, ni capturar imágenes de “la realidad”, “es producir una relación de significado entre un signo, su objeto y el compromiso que esta relación supone. Así, el asunto de la representación abandona el dominio de la ilustración para convertirse en un problema sobre la producción de conocimiento” (idem) y sus repercusiones. Como objeto Puta Mina representa y da a comprender una forma de pensar la memoria y el olvido, el trabajo en la mina, las luchas sindicales, los cambios económicos y tecnológicos en la sociedad actual, las formas de organización del trabajo industrial y su evolución, lo masculino y femenino entre todo ello como procesos en construcción, etc. Representa así mismo una forma de pensar la posición del ciudadano/a con respecto a esas cuestiones, le suscita posibilidades de acción y le confronta con su papel en términos de experiencia particular y corporizada.  

Para los y las antropólogas esta manera de enfrentar la experiencia desborda el clásico contexto del trabajo de campo etnográfico para ampliar y abrir el proceso mismo de construcción de significados, pero no lo olvidemos, en espacios con unas características concretas, en este caso institucionalizados y con agentes que tienden a ser audiencias participantes, muy autoreflexivas y creativas, es decir que ellos/as de maneras muy creativas e informadas se preocupan desde sí mismos por las cuestiones que se les plantean. Llamo la atención sobre esto porque es una cuestión con la que al menos yo me he encontrado y he reflexionado, y que me resulta crucial para comprender el alcance y cualidades de los trabajos que podemos realizar o preguntarnos cómo traspasar las afinidades de estas instituciones con determinadas audiencias participantes para incluir otras. En mi caso por ejemplo al indagar en la relación entre el uso de las tecnologías de la imagen y la comunicación y el espacio urbano apropiado y vivido,  contar con agentes muy creativos y autorrefexivos y participar con ellos en diversos talleres en Medialab Prado o Tabacalera fue sin duda algo de un valor incalculable (muchas/os eran tecnólogos/as, urbanistas, arquitectos, militantes activos en las reivindicaciones por el control ciudadano del espacio público, artistas, funcionarios/as, etc.) pero al mismo tiempo sus discursos iban tejiendo una narrativa que solo daba cuenta de una porción muy concreta y vanguardista de lo que sucedía en el espacio urbano respecto, por ejemplo, a las apropiaciones de vecinos de solares, a las redes tecnológicamente mediadas de control y cuidados que se generaban en y desde esos espacios ocupados y reconvertidos, por ejemplo, en huertos urbanos vecinales. En mi proyecto de investigación tuve la sensación de que la porosidad de estas instituciones para acercarse a una diversidad de agentes con los que yo quería trabajar conjuntamente sobre estas cuestiones era limitada, apenas llegaba la experiencia de personas mayores no formadas,  de adolescentes, la experiencia de personas que engrosan desconocidas asociaciones de barrio, comunidades de vecinos, etc. Y por otro lado muchos de los agentes que transitaban por todos estos espacios además de simplemente estar interesados en los temas en cuestión estaban produciendo a la vez sus propios proyectos (tecnológicos, arquitectónicos, artísticos) desde imaginarios muy concretos de la ciudad. Al dejar atrás mi trabajo en estas instituciones y comenzar una etnografía prolongada en un huerto urbano me encontré con la variedad de agentes, experiencias y narrativas que esperaba sobre el espacio urbano apropiado, convertido a la vez en objeto de demandas ciudadanas, lugar de encuentros y cuidados y el uso de la tecnología en estos procesos. Sin embargo, la posibilidad de involucrar a estas personas en una etnografía audiovisual colaborativa que les atraiga se ha visto condicionada por sus intereses, sus tiempos y por supuesto los recursos materiales disponibles, es decir una falta de financiación. La cuestión que surge en esta experiencia y que me ha planteado la convocatoria a la que hemos asistido aquí en el LAAV, no es tanto la posibilidad de que confluyan en ámbitos experimentales museos y academia, que de hecho confluyen con sabrosos resultados, sino de qué manera no sólo la academia sino también los museos pueden atravesar sus propias lindes para  acompañar de forma efectiva pero abierta y experimental a una antropología involucrada cada vez más en procesos etnográficos audiovisuales que se desarrollan con exigua o nula financiación en contextos de investigación y de docencia que no atañen solo a determinadas elites culturales, y que tienen que ver con procesos y agentes sociales que entran dentro de lo más común y ordinario en los procesos de producción y creación cultural.

Otra cuestión que no siempre es fácil de gestionar en estos entornos interdisciplinarios y experimentales no es solo como recorrer conjuntamente el camino tras una idea, un tema o  una pregunta inicial sino qué se va a hacer con lo que se está haciendo. En estos ámbitos de acción ni las ideas ni las palabras se gestionan de los modos en los que en la academia se establece. Está abierto y por ello puede entrañar tensiones el modo en el que se gestiona la (co)autoría y/o las formas y grados de colaboración y ahí reside precisamente uno de los grandes retos de la experimentalidad en antropología audiovisual. También es un campo abierto a la incertidumbre cómo hacer que la producción audiovisual resultante pueda ser reconocida en determinados espacios de difusión y reconocimiento interdisciplinario donde se deben cumplir ciertos estándares a veces incompatibles. Aparecen así cuestiones muy interesantes con resoluciones inesperadas ¿quién quiere ser parte de la historia y cómo? ¿quién no? ¿quién y cómo tiene derechos sobre ese material? ¿cuándo y quién lo exhibirá y donde? ¿para qué se exhibe? ¿va a sufrir modificaciones para acceder a tales o cuales ámbitos de difusión? ¿hay que buscar acuerdo en torno a todo ello? Y si es así, ¿cuándo se da por terminado realmente un proyecto en estos ámbitos?. Trabajar en estos espacios experimentales pero a la vez enclavados en instituciones especializadas significa que los ritmos, expectativas y necesidades de los agentes implicados son diversos y que casi ninguna de estas cuestiones se solventarán de una vez para todas, pero todas ellas van a ser pertinentes en algún momento del proceso y van a influir y en el devenir del objeto audiovisual producido y sus significados.

Quisiera terminar estas líneas con un el mismo sabor esperanzador que nos dejaron las jornadas 2018/19 en el LAAV. El futuro es rico en posibilidades colaborativas entre Museo y academia y pienso que suman y mucho las reflexiones acumuladas en la disciplina antropológica, los avances de la antropología audiovisual y la experiencia acumulada en los encuentros continuados y estimulantes entre museos y academia. En los departamentos de antropología son cada vez más los proyectos de investigación y los trabajos de estudiantes que contemplan lo audiovisual en el proceso de investigación, como elemento de difusión y objeto de estudio en sí mismo, ello nos está conduciendo a plantear la necesidad de una vía de visibilización y reconocimiento de estos esfuerzos. Claro que se necesitan ámbitos híbridos y no solo académicos o sólo museísticos, donde los interesados en la antropología audiovisual puedan desarrollar proyectos o bien presentar sus creaciones. Es en estos ámbitos donde  surgen, se comparten y discuten cuestiones teórico metodológicas que abren la puerta a nuevas experimentaciones y es a partir de estas discusiones donde también van cobrando relevancia y discutiéndose los criterios[16] que deben visibilizarse para poder, de un modo claro, ubicar el valor de la antropología audiovisual y su proyección en el ámbito antropológico y en relación con otras disciplinas así como en ámbitos profesionales diversos.

 

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Notas

[1] Grimshaw (2001), Edwards (1998), Marcus y Rubi (2011), Jay (1993), Pink (2006), Pinney (1992), Piault (2002), Grau (2002), Ardévol (1997) entre muchísismos otros/as.

[2] “Promovidos a preocupación fundamental de la reflexión teórica, los problemas de descripción se transforman en problemas de representación” (Marcus y Fisher, 1986:58)

[3] La primera yuxtaposición y negociación de conceptos se sitúa en los diálogos del trabajo de campo; la segunda, en la reelaboración de la primera cuando el antropólogo se comunica con sus lectores al escribir un informe etnográfico. Gran parte de la escritura experimental contemporánea se refiere a estrategias concebidas para incorporar directamente a las etnografías resultantes representaciones más auténticas de los conceptos de experiencia próxima y experiencia distante, que aparecen durante el proceso de trabajo de campo” (Marcus y Fisher 1986:68)

[4] Son ejemplos muy conocidos Reflections on fieldwork in Morocco (1977) de Paul Rabinow y The headman and I (1978) de Jean-Paul Dumont o Marcus y Cushman (1982) entre otros)

^[5] En la posición más crítica véase Taussin y especialmente Tyler para quien la etnografía comienza y culmina con lo conceptual, nada se origina fuera o al margen del texto tal y como sucede en la literatura o con ciertos aspectos de la crítica literaria.

^[6] Aunque muchas de estas cuestiones implosionaron con la etiqueta de novedad y críticas radicales, son también muchos los autores que encuentran necesario revincularlas con la tradición epistemológica (y más modernista) de la antropología y los desarrollos hermeneúticos, desde el trabajo de Boas, pasando por Mauss y Durkheim, Griaul, Leenhardt, hasta llegar más adelante a los trabajos de Evans Pritchard, Firth… En este sentido dice Delgado (14-15): “Paradójicamente, lo que más valioso hay que reconocer en las nuevas corrientes en antropología es precisamente lo que en ellas hay de escasamente inédito. La antropología posmoderna se ha detenido, y nos ha invitado a detenernos por unos momentos con ella, para pensar en algo que ya nos había preocupado mucho antes, acaso desde el momento mismo en que la disciplina llegó a constituirse. Hablo de las siempre tan difíciles correlaciones entre observación y teoría, de las limitaciones de toda interpretación, de la siempre percibida sensación de impostura ante la miseria de la reducción, las trampas de la elección y la exclusión, la condena a ficcionar. Cabe preguntarse si ha habido algún antropólogo que no se haya preguntado alguna vez con honestidad sobre sus posibilidades de escapar, tal y como anhela, del discurso, de aplicar sobre las cosas una mirada liberada del despotismo de la representación. A la corriente posmoderna en antropología hay que reconocerle su capacidad de colocar en primer término de la discusión los problemas derivados de la relación entre circunstancia personal y circunstancia etnográfica. Es decir, el conjunto de cuestiones asociadas al “quién habla”, “de quién”, “en qué términos” y, sobre todo, “con qué derecho”. Como señala James Clifford (2001), “la etnografía es, en última instancia, una actividad situada en el ojo del huracán de los sistemas de poder que definen el significado”.

[7] David MacDougall, defiende las posibilidades del cine como forma de relación comensal con el mundo y no tanto como acto de comunicación unilateral que antepone la explicación a la experiencia. El cine es un medio que privilegia la intersubjetividad y la experiencia humana cuestiones que están presentes también en el ser de la antropología y su práctica.

[8] Realidad y ficción, más que como conceptos reificados se resitúan como constructos semánticos y simbólicos contextuales cuya naturaleza de referencia no es ya el evento en si mismo como verdad sino  la expectativa al respecto así como las estrategias concretas de atribución de significados  que se adopten y la intención persuasiva que las rodea (Buxo 1999).

[9] El director del SEL, Lucien Castaing-Taylor, es discípulo de Timothy Asch, que a la vez fue ayudante de John Marshall.

[10] Por poner algunos ejemplos de esto último que he visto recientemente están  The Sound of Bells ( O Som dos Sinos) que es un proyecto multiplataforma que abarca la temática del patrimonio inmaterial de Minas Yerais (Brasil) así como  el proyecto de largo recorrido en le que se incluye el documental “Legna” (2014, España y Sáhara Occidental) de Juan Ignacio Robles que parte de un proyecto de investigación más amplio (Carlos Gimeno) sobre la cultura oral en hasania, y que tiene tres componentes: el de generación de un archivo de poesía, las antologías de cada uno de los poetas y el tercer componente recoger las grabaciones de las imágenes y las palabra

[11]“¿Cómo se asigna el valor a un objeto? ¿De qué depende que una pieza pase a ser parte de un sistema de recolección y no de otro? ¿Cómo se da la mutación de un sistema a otro?” Para Clifford: El sistema clasifica objetos y les asigna el valor relativo. Establece los «contextos» a los que pertenecen propiamente y entre los que circulan. [hay movimientos del sistema que] seleccionan artefactos de méritos y rareza perdurable, cuyo valor normalmente está avalado por un estatus cultural que se «desvanece» o por mecanismos de selección y asignación de precios del mercado del arte ( Cliflord, 2001 : 26 5-266). Creo que Díaz de Rada pone en este sentido el dedo en la llaga cuando afirma que “Convertir la cultura en cosa, o en conjunto de cosas que representan una totalidad susceptibles de ser es el primer paso para transformarla en mercancía” pero las elites artísticas y culturales se suelen resistir a  aceptar que lo suyo es mera producción de mercancías  y a ese efecto consolidan la idea de que lo suyo es algo más que <<cosa>>, es cultura o en una versión delicadamente ambigua de la palabra <<cosa>> es <<patrimonio>>, situado a medio camino entre el tener y el ser. A través de esta noción de patrimonio la  cultura cosificada viene a provocar exclusividad y exclusión, por otra parte, convertida en mercancía la cultura cosificada se disuelve en el flujo indistinto de la compraventa”. “La progresiva extensión  de ese concepto cosificado de cultura es  consecuente con que en nuestro mundo capitalista la cultura se convierta en un objeto de consumo y mercado”. (Diaz de Rada, 2010:198-199).Como antropólogas no deberíamos participar de la misma definición jerarquizada y cosificada que se somete a crítica, para la antropología social todo producto de la acción humana, sea cual sea ese producto, cuadros y tornillos, tapices o edificaciones, cantos o películas porno, formas de curar o de gestionar un fondo de inversión, una monografía antropológica y una novela, lo son de un proceso de cultura. También nuestra propia producción antropológica debe renunciar a situarse como objeto o cosa que sucede al margen de los procesos culturales que atañen a su configuración.

[12] No son retos fáciles cuando “lo cultural” se presenta cada vez más como una mercancía consumible y los fondos museísticos se convierten en capital cultural sujeto a las leyes del mercado, adquiriendo mayor protagonismo y desligándose aún más de su universo de pertenencia, de creación e investigación. Las políticas culturales europeas desde los años ochenta, condensadas en gran parte en sus leyes de patrimonio histórico, avanzan en esa dirección, legitimada por distintos organismos internacionales e impregna los proyectos museológicos, incluidos los de antropología (Cátedra, 2005).

[13] James Clifford (1999, 235), en su ensayo intitulado “Los museos como zonas de contacto”, narra como un grupo de ancianos de la etnia Tinglit fueron invitados por Dan Moore (entonces director del Instituto de Arte de Oregon, al Museo de Arte de Pórtland) para que conocieran la colección Rasmussen, que recogía distintos elementos de grupos indígenas del sur de Alaska y la costa occidental de Canadá. Lo interesante de ello fue que confrontados con los objetos, de lo ‘estético’, en el contexto del museo, se puso de manifiesto que desde el punto de vista de los ancianos (indígenas), los objetos coleccionados eran “documentos, historia y ley, inseparables de los mitos y relatos que expresaban lecciones morales vigentes, con una fuerza política actual” (Clifford, 1999: 237). Asimismo, existen muchos casos de reivindicación identitaria y reconstrucción de la memoria histórica a partir de archivos fílmicos y fotográficos que además se solicitan sean restituidos. Un ejemplo bien documentado es el de diferentes grupos norteamericanos Owis y Sioux, entre otros, quienes a partir de las fotografías y películas realizadas por el famoso fotógrafo Edward Curtis, re-animaron muchos de sus rituales (Piault, 2002,54), los cuales re-viven hoy con nuevos significados (y documentos producidos por ellos mismos) en su lucha territorial y cultural, ante las políticas económicas de los Estados Unidos.

^[14] Estos laboratorios en nuestro país están emergiendo íntimamente asociados al mundo de las artes lo vemos en el caso del LAAV en el MUSAC pero también en el caso, por ejemplo, del Medialab-prado de Madrid que depende del Área de las Artes del Ayto de Madrid; o con el Museo de Arte Reina Sofía. En estos centros funcionan diferentes modalidades de programas; espacios, zonas o laboratorios de experimentación interdisciplinar donde confluyen personas de diferentes perfiles en diversas actividades y donde desde hacia ya varios años vienen colaborando de diversas maneras antropólogos y antropólogas que son investigadores y docentes en diferentes Universidades. También encontramos estos laboratorios en la academia propiamente dicha, algunos ejemplos son: ETNO LAB (Laboratorio de Técnicas Cualitativas) adscrito al Departamento de Antropología Social y PFE de la Universidad Autónoma de Madrid, con una interesante línea en Antropología audiovisual; el Laboratorio de Etnografía Audiovisual (LEAV) de la Universidad Autónoma de Barcelona; El Laboratorio de Antropología audiovisual en el Departamento de la Universidad Miguel Hernández de Elche. También encontramos  o apuestas a proyectos de investigación audiovisual en museos etnográficos como el Museu Valencià d’Etnologia así como en el Museo Nacional de Antropología específicamente en relación a su colaboración para organizar distintas actividades y eventos en torno a la Muestra de Antropología Audiovisual de Madrid que venimos organizando desde hace más de seis años desde el Grupo de Trabajo de Antropología Audiovisual del Istituto Madrileño de Antropología (IMA).

[15] Como los casos que hemos apreciado estos días en el LAAV y también quisiera poner como ejemplos:  la construcción de “In the Air”   analizada  por Sandra Fernández (http://intheair.es/tools/viz/digital-tool.html) en su trabajo con y sobre Medialab Prado; asi como varios trabajos realizados desde el grupo de trabajo Cultura Urbana (http://portal.uned.es/portal/page?_pageid=93,8843431&_dad=portal&_schema=PORTAL)  en Tabacalera y Medialab Prado en el marco de los proyectos PRACTICEMAD Y COSMOMAD tales como: el trabajo en el que participó y registró Montserrat Cañedo en visualizar Mercamadrid en la misma institución (https://mercamadridvisualizar.wordpress.com/); los talleres de “prosumidores”  que realizamos varios integrantes de Cultura Urbana (http://blogs.latabacalera.net/talleres/2010/09/02/taller-medialab-prado-y-csa-%E2%80%9Cla-tabacalera%E2%80%9D/; el trabajo más actual de  Intimidades Metropolitanas de Francisco Cruces (Et al) (http://www.mataderomadrid.org/ficha/1843/intimidades-metropolitanas-ii.html); y finalmente el proyecto que yo misma estoy desarrollando con gentes de un huerto urbano llamado “Todo esto aquí era” que implica una serie de talleres/encuentros situados en un huerto urbano, para trabajar con la memoria espacial de dicho huerto a partir de fotografías y relatos espacializados.

[16] Véanse por ejemplo en este sentido los avances de Olatz Gonzalez Abrisketa en su proyecto “Antropología Visual: un modelo para la creatividad y la transferencia de conocimiento” (Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Univertsitatea (EHU11/26) así como los trabajos de Juan Ignacio Robles (UAM) y yo misma.

Ilustraciones

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Sara Sama-Acedo es Doctora en Antropología social y Cultural por la Universidad Complutense de Madrid. Ha participado en proyectos de investigación sobre las relaciones interétnicas en el espacio urbano, publicando varios artículos al respecto y su tesis doctoral Espacios vividos, espacios creados: los “ciganos”(gitanos) de Évora ha recibido el premio extraordinario 2010-11 de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la UCM. Actualmente es profesora de Antropología en la UNED,

ssama@fsof.uned.es

Marzo 2019

Desde hace algunos años, como consecuencia del llamado “giro educativo” en los museos de artes visuales, es habitual que estos centros, especialmente aquellos dedicados al arte contemporáneo, cuenten con un departamento dedicado a actividades educativas que invite a artistas, comisarios, teóricos, etc. a proponer talleres, cursos e, incluso, en los casos más audaces, experiencias o situaciones que contribuyan a la elaboración o desarrollo de una obra artística colectiva. La continuidad en el tiempo de esta tipo de prácticas contribuye a la generación de una especie de campo educativo alternativo en el que predomina la experimentación y lo lúdico, difuminan los límites entre docente y alumnado y, sobre todo, contribuyen a crear comunidad.

Cuando uno, en calidad de artista y de docente, ha disfrutado tanto de experiencias en ese ámbito como en la enseñanza formal reglada propia de la universidad, es inevitable que surjan comparaciones, preguntas y reflexiones: ¿Por qué algunas propuestas funcionaban bajo un paraguas y fracasaban en otro? ¿Qué conclusiones extraía el alumnado pero también uno mismo de cada práctica en uno y otro campo? ¿Qué trasvases son razonables y cuáles una quimera?

Mi trayectoria profesional se ha desarrollado en ambas áreas. En este punto, considero necesario explicar el punto de partida de la gran mayoría de los proyectos educativos desarrollados por el colectivo Los Hijos, en el seno del cual inicié mi actividad docente antes de modelar mi trayectoria actual individual. Desde un inicio, pretendíamos explorar las posibilidades del lenguaje y del registro audiovisual como herramienta para obtener algún tipo de conocimiento o expresión relevante -ya fuera a través de la observación etnográfica, en algunos casos, o ejercicios de introspección, en otros, y dependiendo del curso o de la sesión-. Lo que sí considerábamos importante es que el proceso y no tanto el resultado -si lo hubiere- fuese propio del medio audiovisual, es decir, que no se hubiera podido llegar a las mismas conclusiones ni desarrollado las mismas destrezas a través de otra disciplina, por ejemplo la escritura.

La primera toma de contacto fue un curso para adolescentes llamado “De David Villa a Bill Viola”, impartido en el Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M) en 2012, que constaba de 12 sesiones de 90 minutos y en el que se pretendía ofrecer una panorámica, desde un punto de vista lúdico y experimental, sobre maneras de trabajar el audiovisual desde enfoques no necesariamente mainstream, favoreciendo e impulsando la autonomía del alumnado a la hora de usar dispositivos con los que hacer sus prácticas.

Los alumnos procedían de institutos de enseñanza secundaria de la ciudad de Móstoles que colaboraban habitualmente con el CA2M. La propia institución ponía a su disposición tanto sus espacios como su equipamiento audiovisual. Entre las prácticas que solicitamos y que les animamos a realizar en sus entornos familiares o educativos, se podrían citar la elaboración de un plano secuencia con un desplazamiento, la adaptación audiovisual de una obra procedente de otra disciplina o la confección del retrato de alguien sin recurrir a la entrevista.

Las prácticas, en general, fueron sorprendentes y reveladoras a varios niveles. Por un lado, por la expresividad y creatividad de unas miradas, hasta entonces, no educadas formalmente en el lenguaje audiovisual y por otro lado, porque mostraban puntos de vista propios, no estereotipados, sobre sus entornos cercanos. De hecho, una de nuestras recomendaciones era que se concentraran en su vida cotidiana, que la analizaran, que la observaran.

Fue destacable comprobar cómo hubo bastantes prácticas relacionadas con la movilidad, los desplazamientos para ir al instituto, por ejemplo, algunos en transporte público, otros en coche, lo cual servía también, frecuentemente, como retrato fugaz de un padre o una madre. Prácticas, pues, que hablaban de ritmos, rutinas, de vida urbana y suburbana. También miradas -clandestinas, por cierto- hacia la institución educativa: clases del instituto que consideraban aburridas, por ejemplo, grabadas con cámara oculta o comentadas a través inscripciones a bolígrafo escritas en papel. También, y de manera sorprendente, miradas nostálgicas hacia objetos de la infancia. En definitiva, prácticas que hablaban de las relaciones familiares, los afectos, la frustración.

Asimismo, había muchos ejercicios -especialmente aquellos que pretendían retratar a alguien- que hablaban del trabajo o, al menos, de la ejecución de una tarea. Desde el tecleado de un ordenador hasta la elaboración de un plato, pasando por la reparación de un mueble. Eran retratos, pues, que recurrían de una manera metonímica a una actividad que los alumnos consideraban representativa de la persona retratada y que privilegiaban lo visual y lo material.

En definitiva, en este caso concreto del registro del trabajo, se daba un doble juego de habilidades y destrezas entre el alumnado, que adquiría y entrenaba una mirada y una seguridad técnica con la cámara, y el retratado desarrollando una actividad que le es familiar y que ha automatizado. El trabajo manual, la fisicidad, las trayectorias, la materialidad, los ritmos, las pausas del segundo terminaban por dotar de sentido a la actividad del primero y viceversa.

El curso no estaba orientado a la obtención de un producto final -de hecho, en muchas ocasiones era material bruto-, es decir, un trabajo que fuera a ser expuesto o proyectado en el propio Centro de Arte ni en los institutos de los que procedían los estudiantes y las prácticas tampoco eran evaluadas. Estas eran comentadas entre todos y todas, exponiendo o analizando las percepciones o sensaciones que nos provocaban y sugiriendo técnicas o dispositivos con los que afinarlas. Se daba, pues, un contexto óptimo para la realización de este proyecto.

En este experiencia inicial ya germinaban cuestiones que, siempre en el campo de las experiencias educativas en museos y centros culturales, pude ir modelando más adelante y que se podría resumir en lo que planteó Robert Morris (1970) en este fragmento:

Creo que hay “formas” que se encuentran en el proceso de elaboración tanto como en productos terminados. Estas son formas de comportamientos cuya intención es comprobar el abanico de posibilidades incluidas en esa interacción particular entre las acciones de uno y las materias primas. Esta es la parte sumergida del iceberg del arte (p.72).

Elaborar, modelar, dotar de forma, tocar, esculpir, arreglar, etc. En todo momento sobrevolaba, pues, la idea de “hacer”. Tim Ingold, uno de los antropólogos más interesantes en la actualidad, escribió una obra precisamente llamada Making (“Hacer” o “Haciendo”) y reflexionaba sobre los nudos que unían lo que el llama las cuatro “As”: antropología, arte, arqueología y arquitectura y, de hecho, ponía a prueba sus ideas en un curso llamado de esa manera, las cuatro “As” (Ingold, 2013). Y yo  me preguntaba si el Audiovisual podría ser una quinta A, en la medida en que algunas de las reflexiones de Ingold ordenaban o clarificaban algunas de las intuiciones que habíamos desarrollado en nuestros cursos. Por ejemplo:

El mundo en sí mismo se convierte en un lugar de estudio, una universidad que incluye no solo a profesores profesionales y estudiantes matriculados, confinados a departamentos universitarios, sino para todos, las personas y objetos con las que habitamos y con las que aprendemos, no sobre los que aprendemos (p.2).

Una cita que, sin duda, recuerda a la célebre cita de Trinh T. Minh-ha en su film Reassemblage. “No hablar sobre sino junto a”. Ingold aquí añade las “cosas” y yo me atrevería también a añadir “lugares”, en tanto que espacios en los que se relacionan personas y cosas y en los que es posible, también, percibir la ausencia de ambas.

Consciente de estas reflexiones y ya en solitario, tuve la ocasión de desarrollar otro taller llamado “El cine se hace con las manos”, en el Centro Cultural de España en Malabo, en Guinea Ecuatorial. El nombre ya indicaba mi intención de seguir explorando esa vía del aprender a mirar través del hacer. El taller solo duraba una semana esta vez, en cuatro sesiones de cuatro horas cada una y, al igual que en el CA2M, no se exigía ni conocimientos previos ni había evaluación.

Allí pude comprobar que la práctica de retratar a alguien a través de una acción no solo despierta una reflexión sobre esa persona, sus destrezas o estilo de vida, sino también sobre la influencia del lugar, del entorno en el que se desarrollan. Las prácticas de los alumnos del CA2M hablaban de entornos familiares, generalmente de clase trabajadora, de cierta división sexual del trabajo, de unas rutinas urbanas.

En Malabo también había situaciones domésticas en entornos urbanos y una inclinación por los trabajos manuales. Sin embargo, como era de esperar, los espacios -en algunos casos perfectamente visibles, en otros, vislumbrados como segundos términos desenfocados- hablaban de unos contextos sociales y unas condiciones materiales muy diferentes. De esta forma, además de expandir mi reflexión sobre el concepto de lugar o entorno, el curso sirvió para que yo mismo me despojara de, por lo menos, algunos de los esquemas previos o clichés que, inconscientemente, llevaba conmigo en calidad de europeo que visita una ex-colonia.

Vale la pena señalar que tanto en Móstoles como en Malabo pude trabajar con estudiantes de instituto. Es llamativo comprobar la aparente fluidez con la que los centros artísticos y culturales trabajan con estudiantes de primaria y secundaria en contraste con los escasos -hasta dónde yo conozco- ejemplos de este tipo de colaboraciones con estudiantes universitarios. Parecería, por un lado, que la universidad -con todo el riesgo que supone generalizar-, en tanto institución de enseñanza formal aunque con una oferta adicional de cursos y titulaciones propias, se “bastara” por sí misma y no sintiera la necesidad de extender su red fuera de sus límites -a los museos, por ejemplo-, mientras que, por otro lado, los programas educativos de los centros artísticos se conformaran -y no es un verbo que pretenda ser peyorativo- como una oferta complementaria, un servicio público más relacionado con el ocio y el entretenimiento, que con la educación formal que presupone la universidad y, por lo tanto, alejada de esta.

Estas son intuiciones que he ido desarrollando en los últimos años dado que, poco después de la citada experiencia en Malabo, empecé mi etapa docente en la Universidad Carlos III, como profesor asociado en el Departamento de Comunicación Audiovisual. Mi experiencia aquí es un tanto ambivalente. La división estricta por asignaturas bajo una coordinación que impone unos objetivos concretos, una necesidad de evaluación y, en mi opinión, una carencia de interdisciplinariedad -las “As” de Ingold-  limitaban la aplicación de los hallazgos pedagógicos que sí puede obtener en las experiencias anteriores fuera de la universidad.

A pesar de ello, durante un curso y de manera tentativa, intenté incluir el ejercicio práctico del retrato en la asignatura que tuve que impartir. Dedicada a la realización en cine y televisión, esta asignatura estaba estructurada en una serie de ejercicios prácticos evaluables cuyo valor didáctico estaba fuera de duda atendiendo exclusivamente, eso sí, a un punto de vista de adquisición de habilidades técnicas. Considerando que todos los resultados obtenidos en mi experiencia docente en centros artísticos merecían ser, al menos, testados en la universidad, introduje la citada práctica como opción voluntaria, a realizar fuera de horario lectivo y sin posibilidad de que contara para la nota final. A cambio, me comprometí a ofrecer feedback individualizado a quienes me entregasen un ejercicio.

Bajo mi punto de vista la convocatoria fue un éxito. Hubo muchos más ejercicios de los esperados, algunos de ellos de gran calidad. Además, logré entablar una relación más estrecha con algunos de los estudiantes en la medida en que ese feedback individualizado permitía compartir puntos de vista, referencias, opiniones que el marco del resto de la asignatura no facilitaba. En definitiva, fue un experimento esperanzador que indica, en primer lugar, que los estudiantes universitarios no tienen por qué diferir tanto de los voluntarios que acuden a los talleres en centros artísticos ni que haya que recurrir a metodologías necesariamente opuestas para llegar a ambos públicos.

Antes de acabar, querría señalar que mi posición en la universidad, a tiempo parcial, precaria, tampoco permite la inversión de tiempo y esfuerzo requeridos para poner en marcha, bajo la forma, por ejemplo, de curso o titulación universitaria propia, propuestas similares a las mencionadas anteriormente. Creo que las condiciones materiales son decisivas tanto para aquellos que, como docentes, nos implicamos y planteamos cursos, talleres y experiencias de colaboración, como para aquellos de los cuáles requerimos de su tiempo, esfuerzo y compromiso. Cualquier debate que conlleve hablar de colaboraciones entre instituciones, incluyendo además proyectos que a su vez exigen la implicación de gente a lo largo del tiempo, tiene que detenerse en examinar rigurosamente este punto.

Con todo, estos últimos párrafos no pretenden ser una impugnación del modelo universitario ya que los objetivos no son comparables y, ciertamente, la enseñanza superior permite desarrollar otras destrezas y habilidades. Lo que he tratado de describir con esta comparación basada, como ya mencioné, en una experiencia personal y, por lo tanto, inevitablemente subjetiva, es la estrechez de los canales por los que universidad y museo o centros artísticos parecen ya no solo comunicarse sino permitir el intercambio y trasvase de conocimiento en el ámbito educativo.

Referencias

INGOLD, Tim. (2013). Making. Anthropology, Archaeology, Art and Architecture. Londres. Routledge.

MORRIS, Robert. (1970). “Some Notes on the Phenomenology of Making by Robert Morris” en Artforum. Abril.

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Javier Fernández Vázquez es cineasta, investigador en cultura visual y pertenece al colectivo de cine documental y etnografía experimental Los Hijos. Asimismo, es profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid y docente en la Escuela SUR de profesiones artísticas.

Marzo 2019

It is timely, in my view, to redefine and re-evaluate the academy – to emphasise the radical nature of some of its elements. Towards a radical academy (Frayling 2006: xiv).

Terrenos híbridos y rigidez académica

Si el museo y la universidad pretenden juntarse para investigar en un espacio híbrido – ese es el tema de los Encuentros –  en primer lugar será necesario evaluar y confirmar la capacidad de ambas instituciones de salir del espacio institucional específico de cada una de ellas, para operar de acuerdo con registros, patrones y criterios diferentes. El LAAV, en este sentido, como laboratorio integrado del MUSAC, representa una realidad particularmente interesante, por su capacidad de unir la práctica de la investigación con la realización de proyectos concretos de intervención y compromiso con la realidad del territorio social y cultural en el que opera. Mediante esta naturaleza ya de por sí híbrida del LAAV, cuyos proyectos tuvimos, a lo largo de los dos días del encuentro, oportunidad de conocer y apreciar, ¿cómo se encuadra la institución universitaria?

Este cuestionamiento, sobre la naturaleza de la institución universitaria contemporánea, y su capacidad de abrirse plásticamente a proyectos implementados en el territorio, como se pretende, híbridos, donde arte, intervención e investigación se crucen, se contaminen, ha dominado esencialmente el debate de los Encuentros LAAV 2018. Cabe mencionar aquí que la gran mayoría de los ponentes invitados pertenecen y trabajan en instituciones universitarias, por lo que no sorprende que el debate fuese monopolizado en la práctica por el tema de la universidad, de las actuales limitaciones de esta institución, y por innumerables quejas sobre el actual funcionamiento de la academia y su separación radical del territorio.

En particular, uno de los temas centrales es la forma en cómo son validados y evaluados los outputs de las investigaciones dentro de la universidad y por entidades estatales de financiación para investigación. Se señaló que la “máquina de las publicaciones académicas” – que en la práctica permite y garantiza el acceso a fondos y a la carrera académica – obstaculiza y desincentiva prácticas de investigación y de intervención que no sean contabilizables en términos de evaluación curricular: véase publicación académica sub specie artículos en revistas indexadas. Como fue patente varias veces durante el evento, actividades de investigación que desemboquen en outputs no reconocidos por las entidades financiadoras, son actualmente consideradas inútiles dentro del sistema de carreras y de financiación universitario. Los ponentes señalaron esta situación en las instituciones españolas, pero puedo perfectamente confirmar que también es el caso de la academia portuguesa, y cada vez más a nivel global.

Artistic research y la academia

Un caso particularmente inquietante de la hegemonía del texto académico, del efecto nocivo que la rigidez de la institución de la universidad puede tener, es el reciente debate sobre el art research, y sobre las modalidades legítimas y reconocidas en el espacio de la institución para esta disciplina híbrida e innovadora. Sobre este tema quería señalar aquí algunos elementos importantes para este debate específico, y que están profundamente relacionados con  el tema central de los Encuentros.

Voy a utilizar como punto de partida un reciente texto de Borgdorff (2012), The conflict of the Faculties, que de manera significativa tiene como subtítulo perpectives on artistic research and academia, que es particularmente relevante mientras nos ayude a reflexionar no solo acerca de la definición de lo que es ‘artistic research’ en términos puramente teóricos, sino también de las consecuencias de la institucionalización de la artistic research como disciplina académica, sujeta por tanto a las normas y reglas que hacen, literalmente, las instituciones universitarias, las facultades, las academias de bellas artes.

La distinción entre estos dos puntos es fundamental para orientarse en el debate contemporáneo, y para trazar algunas reflexiones críticas sobre el mismo. Por un lado, tenemos el esfuerzo reflexivo – presente en una plétora de textos – para definir la artistic research en términos teóricos, para trazar metodologías, para reivindicar la validez heurística y epistemológica de esta innovadora práctica de investigación. Por otro lado, un número sorprendente de textos es consagrado a analizar cómo y de qué modo la artistic research se debería constituir como disciplina académica de pleno derecho. En los debates relacionados con artistic research, además de las preocupaciones epistemológica y de definición, proliferan literalmente las cuestiones ligadas a los ordenamientos institucionales y a la política de las ciencias. Como escribe Hito Steyerl (2013):

(it) seems as if one of their most important concerns is the transformation of artistic research into an academic discipline. There are discussions about curriculum, degrees, method, practical application, pedagogy. On the other hand, there is also substantial criticism of this approach. It addresses the institutionalization of artistic research as being complicit with new modes of production within cognitive capitalism: commodified education, creative and affective industries, administrative aesthetics, and so on. Both perspectives agree on one point: artistic research is at present being constituted as a more or less normative, academic discipline.

Las dos cuestiones están solo aparentemente separadas, porque de hecho son las instituciones universitarias – a través de la atribución de grados, diplomas, y a través de la distribución de financiaciones, etc. – las que legitiman actualmente y de forma hegemónica los resultados de las investigaciones artísticas, las que definen la forma en que son presentados, las que regulan y determinan quién tiene competencias para enseñar en los institutos de educación superior en arte.

¿Qué tipo de instrumentos de legitimación y evaluación de la investigación artística son actualmente utilizados (o están siendo introducidos) dentro de las academias? ¿Qué es reconocido como ‘artistic research’ dentro de la academia? La respuesta es simple: independientemente de las definiciones teóricas o institucionales de la artistic research, independientemente de la dimensión utópica de estas perspectivas, el proceso de evaluación curricular dentro de la academia está, normalmente, basado en textos escritos de acuerdo con la norma académica. Desde los másters a la carrera de investigación, pasando por los doctorados, el texto escrito académico es el requisito administrativo indispensable en todas las facultades de Bellas Artes (véase sobre este punto Elkins 2009).

Esto implica que los artistas cuya artistic practice y/o artistic research no es transformada en textos académicos (doctorados y sucesivamente en artículos para revistas indexadas), van ser alejados (o no van tener acceso en el futuro) de las instituciones de enseñanza superior y de sus centros de investigación. El actual sistema de financiación de los centros de investigación, por lo menos en Portugal, contexto que me es bastante familiar, pasa, de hecho, por la evaluación de la producción de textos publicados en revistas académicas, con poquísima flexibilidad para otro tipo de ‘producciones de investigación’. En el momento en que la artistic research lucha para afirmarse como disciplina académica, es evidente que hay un debate bastante animado sobre cómo la misma debe ser presentada y ‘comunicada’ para poder ser evaluada de forma ‘objetiva’, para que le pueda ser atribuida una nota, un parecer. La discursividad específica de la prosa clásica académica es – en la mayoría de los casos – la solución adoptada.

Sobre este punto, todavía, el debate es muy intenso. Julian Klein escribió recientemente que

Some authors require that artistic knowledge, notwithstanding it all, must be able to be verbalized and thus be comparable to declarative knowledge. Many say it is embodied in the products of art. Ultimately, however, it has to be acquired through sensory and emotional perception, through the very artistic experience from which it cannot be separated. Whether silent or verbal, declarative or procedural, implicit or explicit, artistic knowledge is, in each and every case, sensual and physical, “embodied knowledge.” (2017)

Un abordaje discursivo a la investigación artística, que copia específicos modelos académicos del ambiente de la investigación científica, puede ser uno de los efectos negativos de la institucionalización. Incluso los autores que creen en la necesidad de un ‘discursive framing’ de la investigación artística, como requisito para su permanencia en el espacio de la academia, reconocen que eso no tiene que limitarse a la escritura convencional académica:

In the debate on research in the arts, there is disagreement about whether, or to what extent, the artistic outcomes of the research (the concrete artworks and art practices generated by the research) are to be discursively framed – that is, accompanied by a contextualisation, a theoretical frame, an interpretation, or a reconstruction or documentation of the research process. This is one of the issues of demarcation in the foundational debate. My position is that this discursive framing is necessary. (…) To forego such framing implies a departure from academia. That said, the discursive forms in which the framing may take place are highly varied. They do not confine themselves to conventional academic discourse. (Borgdorff 2012: 21, la cursiva es mía)

Con deliciosa ironía, Alys Longley escribe sobre la contradicción de la devolución discursiva canonizada y académica en el campo de la investigación artística dentro de las instituciones universitarias:

We are tasked with creating unique research that follows a distinctive creative practice and also of ensuring it meets the standards, taste and criteria of external funding bodies and high-ranked international journals/galleries/festivals (2015: 32)

Proviniendo del campo de la antropología, esta situación en las instituciones superiores de enseñanza de arte no deja de sorprenderme. La antropología cultural, que nace como disciplina ligada predominantemente al texto escrito académico (la monografía etnográfica),  ha venido desarrollando, a partir de los años 1980, críticas feroces a la textualización del saber adquirido de forma experiencial y sensorial durante la experiencia etnográfica (veáse en particular  Clifford y Marcus 1986 y Marcus y Fisher 1986, y toda la crítica al logocentrismo de la disciplina que derivó del desarrollo de la antropología visual).

Hubo un interés creciente de la antropología en el arte contemporáneo que tiene su origen precisamente en la búsqueda de distintas formas posibles de comunicar datos y conceptos etnográficos. Esta nueva preocupación ha sido definida como ‘sensory turn’ en la investigación etnográfica y antropológica (Pink 2009). Una serie de textos organizados por Arnd Schneider y Chris Wright, señalaron la posibilidad y el surgimiento de nuevas prácticas de investigación y de exhibición, que ponen en diálogo antropología y arte contemporáneo, con el fin de superar la dicotomía entre arte y ciencia y restituir a la etnografía su dimensión experimental y sensual (Schneider y Wright 2006, 2010, 2013; Schneider 2008). Estas formas experimentales de hacer etnografía y de exhibir la antropología, superan el paradigma narrativo lineal aún dominante incluso en la antropología visual clásica, que, de hecho se asienta en modelos logocéntricos y textuales su producción. Se trata, por lo tanto, de singularizar prácticas de representación para la antropología que superen las restricciones de los modelos textuales, aprovechando prácticas más materiales y sensuales que son propias de las artes. En relación a esto, Schneider y Wright escriben que ‘la iconofobia y las restricciones a la expresión visual que la antropología se impuso a sí misma, deben ser superadas a través de una apropiación crítica y con un abanico de prácticas materiales y sensuales propias de las artes contemporáneas’ (2006: 4).

Como antropólogo-artista o artista-antropólogo la propuesta de la artistic research me es, por lo tanto, particularmente afín y familiar. Lo que todavía resulta contradictorio (para mi), es que algunos antropólogos, conscientes del carácter sensorial e incorporado del saber adquirido a través de la experiencia personal de la investigación etnográfica, y profundamente frustrados con los patrones y límites de la escritura académica, establecieron un diálogo provechoso con el arte contemporáneo, precisamente para superar estas limitaciones, y encontrar formas diferentes de comunicar, restituir, y hasta de alcanzar el conocimiento antropológico en el contexto híbrido del contacto etnográfico.

Lo cuestionable, a mi modo de ver, no es el lenguaje, el discurso en sí, el carácter discursivo que el arte contemporáneo frecuentemente presenta, sino aquel  paradigma particular de la escritura que es la escritura académica, con sus nefastos apéndices (la jerarquía de las revistas y sus índices de impacto, la publicación como única forma de evaluación de la producción de la investigación etc.).

Sin  entrar aquí en la cuestión también importante de la publication productivity, la duda que planteo es si, considerada la ambición del proyecto fundacional de la artistic research, como es expresado por ejemplo de forma particularmente fascinante por Borgdorff (2012: 70-71), la academia y la institución de enseñanza superior, como son actualmente reguladas y organizadas, serán el lugar ideal para su desarrollo, sin una transformación radical de la propia academia. Borgdorff también subraya que:

If we near the point where institutionalisation of artistic research leads to curtailment or dilution of artistic practice, or to an erosion of academic values and conventions, it is time to step on the brake. And, now already, the way that institutionalisation has actually occurred in some places gives reason to watchfully monitor and criticise how the field is developing. (2012: 6)

Mika Elo, profesor de investigación artística y director del programa de doctorado de la Uniarte – facultad de Bellas Artes de la Uniarte de Helsinki, dijo recientemente en una entrevista que: “Artistic research is a transformative frame, a utopian moment, a hope that it doesn’t petrify itself into a discipline”[1]. Si así fuera, como ya apuntaba Frayling en 2006, la cuestión que tenemos que responder no es “¿Qué es artistic research?”, sino “¿Qué es la academia?”:

It is timely, in my view, to redefine and re-evaluate the academy – to emphasise the radical nature of some of its elements. Towards a radical academy (Frayling 2006: xiv).

arte/investigación/intervención

En conclusión, me parece que el espacio híbrido que se pretende crear, ya existe, y es el blanco de investigaciones e intervenciones de numerosos individuos, a pesar, diría, de las limitaciones impuestas por las estructuras académicas. He estado trabajando durante años en un área de superposiciones, elaborando proyectos donde la investigación, el arte contemporáneo y la intervención en el espacio público fuesen elementos en constante diálogo y articulados entre sí. Exploré la posibilidad de un arte público crítico, en el sentido de una forma de activismo artístico basado en la investigación antropológica y que se traduzca en intervenciones cuyo objetivo es ocupar el espacio público, interviniendo en el espacio polifónico y polisémico de la ciudad contemporánea (Canevacci 2004, Lacy 1995). Mis proyectos se proponían realizar concretamente intervenciones públicas que unieran arte y investigación – intervenciones artísticas etnography-based, como decidí llamarlas (Bordonaro 2013a, 2013b, 2017) – que se sitúen entre una applied visual anthropology (Pink 2009b) y el arte público participativo (Jackson 2011, Lacy 1995) ocupando el espacio público urbano y alterando y perturbando los circuitos segmentados de la ciudad contemporánea, promoviendo al mismo tiempo un cruce entre los espacios de la academia y los del arte contemporáneo. Se configuran, así, como intervenciones que alteran y superponen los recorridos físicos del arte, de la investigación académica y de la intervención social, en el espacio de la ciudad.

Este área interdisciplinar representa uno de los frentes más interesantes en el desarrollo contemporáneo de la antropología visual y al mismo tempo del arte contemporáneo. De hecho las nuevas tendencias del ‘arte público’ apuntan a la centralidad de la relación y del  diálogo en su proceso de creación, no solo ‘para el propio futuro del arte público sino para el discurso entre el arte, el artista, la audiencia, y la sociedad’ (Raven 1993: 2). El arte público de intervención comunitaria, concepto que me interesa desarrollar desde el punto de vista práctico y teórico, es un tipo de práctica artística basada en el diálogo y la colaboración entre los artistas y las comunidades, con el objetivo de realizar un trabajo de arte público en colaboración. Esta nueva tendencia llegó a ser conocida como new genre public art en palabras de Suzanne Lacy, para marcar un nuevo espíritu de intervención artística en el espacio público (Lacy 1995, Miles 1997, Cartiere y Willis 2008). Este tipo de arte público introdujo un elemento profundamente nuevo en la forma en cómo se entiende el arte público. El significado o el valor artístico de la obra dejó de residir en el propio objeto para pasar a manifestarse en un proceso de integración social que resulta de la relación entre el artista y el público. Lo más importante en este tipo de proyectos es asegurar la participación de las comunidades en la realización de un proyecto, involucrándolas directamente en todo su proceso, para que se identifiquen con el resultado final.

Es cierto que el objetivo de esta forma de arte público es crear mecanismos de intervención que impliquen la participación del público, estableciendo una relación de cooperación y  colaboración entre el artista y la comunidad, desencadenando así transformaciones en la sociedad. Este tipo de arte público induce la participación del público, substituyendo la materialidad del objeto artístico por un proceso de trabajo interactivo, a través del cual se establece una aproximación real entre el arte y la vida.

Una red de personas

¿Cuál es el contexto académico que actualmente permite desarrollar actividades de este tipo? La práctica híbrida, como la actividad del LAAV demuestra de forma incuestionable que no solo existe, sino que incluso ya se concretó en numerosas actividades y proyectos. La institución universitaria, ¿dónde está en ese proceso? Como pude recalcar varias veces durante el trascurso de los Encuentros, la Universidad, su forma actual, y a pesar – insisto– de emplear  numerosos investigadores, docentes e artistas de indudable valor y capacidad, no tiene la flexibilidad administrativa para navegar en un terreno híbrido como el que los Encuentros LAAV se proponían explorar. El caso de la artistic research que brevemente presenté, señala precisamente no solo la incapacidad, sino los riesgos de que la Academia se aproprie de este territorio híbrido, cuya potencialidad creativa y social es inmensa.

Tal vez la solución para continuar trabajando en este área, pase precisamente por dejar a un lado la pertenencia institucional, y estimular una red informal de personas que puedan colaborar en líneas de investigación específicas, constituyendo grupos informales de acción con competencia y estructura para accionar redes de financiación no-nacionales e independientes de las entidades académicas de investigación. Hay vida fuera de la Academia.

Notas

[1]          Citado en http://www.artsequal.fi/policy-briefs?p_p_id=101&p_p_lifecycle=0&p_p_state=maximized&p_p_mode=view&_101_struts_action=%2Fasset_publisher%2Fview_content&_101_assetEntryId=258645&_101_type=content&_101_groupId=204178&_101_urlTitle=the-utopia-of-artistic-research&inheritRedirect=true

Referencias

Bordonaro, Lorenzo. 2013a. Ghetto Six. una intervención artística ethnography-based. Cadernos de Arte e Antropologia – Journal of Art and Anthropology (Salvador, BA). 2(1): 25-30. Disponible en http://www.portalseer.ufba.br/index.php/cadernosaa/article/view/6720

Bordonaro, Lorenzo. 2013b. Ghetto Six. A antropologia ocupa espaço. Jornal Próximo Futuro n. 12 (Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa): 16-19. Disponible en http://www.proximofuturo.gulbenkian.pt/sites/proximofuturo/files/jornalpf_12_abril_2013.pdf

Bordonaro, Lorenzo. 2017. Nova Liberdade III: una experiência didática. En Bordonaro, Lorenzo y Ugo Maia (eds), Aprendendo antropologia em Sergipe: Experiências de pesquisa e de ensino. Editora UFS, São Cristóvão (SE). Pp. 168-195. 2017

Borgdorff, Henk. 2012. The conflict of the faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden, Leiden University Press.

Canevacci, Massimo. 2004 (1993). A cidade polifônica: ensaio sobre a antropologia da comunicación urbana. São Paulo, Studio Nobel.

Cartiere, Cameron, y Shelly Willis 2008. The Practice of Public Art. Londres, Routledge.

Clifford, James y George E. Marcus (orgs), 1986, Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley: University of California Press.

Elkins, James (org.), 2009, Artists with PhDs. On the new Doctoral Degree in Studio Art, Washington, New Academia.

Frayling, Christopher, 2006. ‘Foreword’, em Macleod, Katy, y Lin Holdridge (orgs), Thinking through Art: Reflections on Art as Research, London, Routledge: xii-xiv

Jackson, Shannon. 2011. Social Works: Performing Art, Supporting Publics. Londres, Taylor y Francis.

Klein, Julian. 2017. What is artistic research? JAR http://jar-online.net/what-is-artistic-research/ (Recuperado el 26 noviembre de 2018).

Lacy, Suzanne 1995. Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Seattle, Bay Press.

Longlay, Alys, 2015, Smashing eggs; on the ironic pleasures of mangling in artistic research, Em José Quaresma, Alys Longlay y Fernando Rosa Dias (orgs) Investigación em Artes. Ironia, crítica e asimilación dos métodos. Lisboa: Escola Superior de Teatro e Cinema, 30-42.

Marcus, George y Michael F. Fisher (orgs), 1986, Anthropology as Cultural Critique. Chicago: University of Chicago press.

Miles, Malcolm 1997. Art, Space and the City: Public Art and Urban Futures. London, Routledge.

Pink, Sarah (org.) 2009b. Visual Interventions: Applied Visual Anthropology. Nova Iorque, Berghahn.

Pink, Sarah. 2009. Doing Sensory Ethnography. London: SAGE.

Raven, Arlene 1993 (1989). Art in the Public Interest. Ann Arbor, UMI Research Press.

Schneider, Arnd y Christopher Wright (orgs.) 2006. Contemporary Art and Anthropology. Oxford, Berg.

Schneider, Arnd y Christopher Wright (orgs). 2010. Between Art and Anthropology: Contemporary Ethnographic Practice. Oxford, Berg.

Schneider, Arnd, 2008. “Three Modes of Experimentation with Art and Ethnography.” Journal of the Royal Anthropological Institute 14 (1): 171–94.

Schneider, Arnd, y Christopher Wright (orgs.). 2013. Anthropology and Art Practice. Bloomsbury Academic.

Steyerl, Hito (2013). Aesthetics of Resistance? Artistic research as discipline and conflict. http://athensbiennale.org/event-as-process/aesthetics-of-resistance-artistic-research-as-discipline-and-conflict/?from=ab4 (recuperado el 26 de noviembre de 2018)

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Lorenzo Bordonaro es doctor en Antropología. Ha realizado investigaciones etnográficas en Guinea Bissáu, Cabo Verde, Portugal y Brasil. Ha sido profesor de grado y postgrado en Antropología en Portugal, Cabo Verde y Brasil. Su práctica artística se entrelaza con la investigación antropológica: sus obras, instalaciones y proyectos de arte público están a menudo arraigados en una reflexión social y filosófica más amplia y en el activismo político. Ha desarrollado proyectos de arte público en diferentes contextos sociales y geográficos: desde las favelas brasileñas a los nuevos barrios en las afueras de Lisboa; de los guetos de la capital de Cabo Verde a los barrios históricos de Gracia y Mouraria en Lisboa. Ha participado en numerosos eventos, festivales y exposiciones colectivas como la Bienal de Arquitectura de Venecia, Manifesta 12 en Palermo y Ethnographic Terminalia en Chicago. Más información en www.bordonaro.eu.

lorenzo.bordonaro@gmail.com

Noviembre 2018

Paul Preciado, en una charla reciente[1], recordaba la genealogía política del museo y su importancia como institución total, una institución que se alinea con la prisión, el hospital o la escuela en su trabajo para la producción normativa de subjetividad.

El museo que conocemos hoy es la herencia de la revolución contracultural de los años 70 y décadas posteriores de activismo y crítica institucional hacia el museo-mausoleo. Un museo que se esfuerza por dejar de ser el espacio de las élites, la otrora burguesía decimonónica, ese espacio de enunciación heterocentrado y blanco, que produce a la vez que legitima “nuestra verdad” como occidentales portadores de una cultura privilegiada.

Acercándonos más en el tiempo (a nuestro tiempo), distinguimos un nuevo periodo para el museo que se marca una misión  “multicultural”, desplegando una variedad de acciones que puedan dar cuenta de la diversidad cultural e identitaria contemporánea para redimirse de los mandatos hegemónicos de corte colonial e ilustrado de los que nace. Por ello a partir de los años 90 las exposiciones con mujeres, identidades LGTBI+, artistas originarios de África, Asia o Latinoamérica… han estado y están en las agendas de los más renombrados museo de arte contemporáneo.

De manera paralela los departamentos educativos, espacios tradicionalmente destinados a la reproducción del discurso curatorial y el adoctrinamiento de audiencias con ansias de cultivarse, van a experimentar un auge sin precedente de la mano del discurso multicultural posmoderno. De esta manera, la educación en el museo se vuelve, al igual que la exposición, dispositivo desde el que accionar este nuevo paradigma posmoderno de museo: Dispositivo para la captación, clasificación y especialización programática para atraer a públicos diversos, en un concepto, eso sí, de educación bancaria y transaccional[2] que adopta sin complejos el concepto de mediación como bandera para este nuevo contrato posmoderno entre museos y ciudadanía.

Los museos, mientras dicen “dar voz” y lugar a “los otros” a los que denomina “públicos” “audiencias” “usuarios” o  incluso “clientes”, en realidad han conseguido re-empoderarse a ellos mismos después de décadas de descrédito institucional y social. Ahora ejercen su autoridad desplegando estrategias que son aplaudidas por amplios sectores no sólo sociales y culturales sino (y mucho más significativo) empresariales. Multitud de actividades para todo tipos de públicos, seleccionados y “seccionados” por edades, procedencias, (dis) capacidades, etnias, intereses culturales e incluso divididos por género o identidad sexual, son las nuevas tácticas del museo posmoderno que asume en sus propuestas la mercantilización, no ya sólo del objeto artístico, sino de los procesos y experiencias que un museo puede proporcionar.

Esta manera de entender el museo dentro de su propia genealogía política y situar el trabajo de un departamento de educación y acción cultural hoy, es necesaria para enmarcar el trabajo del Laav_, un espacio que nace con la intención de poder experimentar nuevos modos de hacer con las personas que rompan con la lógica de la hiperproducción consumista por un lado y de la colonización cultural posmoderna por el otro.

Conscientes de la importancia del museo como espacio social privilegiado, configurador de esfera pública, un melting pot donde se encuentran subjetividades diversas y se dan relaciones insospechadas, era importante que los modos de accionar tales potencialidades fueran también acordes con los principios y objetivos del proyecto. En este sentido, el Laboratorio se quiere definir con sus prácticas como un espacio feminista, que aboga por celebrar la diversidad en términos de justicia social y cultural pero también por poner en marcha proyectos que nacen del deseo e interés de las personas por encima del trazado discursivo que puede propiciar una exposición o una obra. Es un espacio por tanto fundamentalmente social, y esto es crucial para entender la naturaleza experimental del Laboratorio como probeta para la investigación.

Utilizando las definiciones de Almudena Hernando (2012), el Laav_ está comprometido con una manera de trabajo ligada a la “identidad relacional” frente a la que denomina “identidad individual” y que se refiere fundamentalmente a modos de hacer adscritos al patriarcado. Cuestiones como la autoría, el concepto de obra de arte como producto o la importancia de los circuitos de exhibición legitimados por el sistema del arte, pierden importancia en la valoración de la obra frente a la capacidad de generar vínculos afectivos, relaciones de confianza y respeto y capacidad para solventar de forma creativa y colectiva los retos que surgen durante el proceso de trabajo.

Podemos situar como precedentes del Laav_ varias experiencias previas con colectivos y fundamentalmente una serie de talleres audiovisuales (“Yo/Nosotrxs”, 2012-2015) que evolucionaron hacia una comunidad activa en la actualidad, La rara troupe, que reflexiona en primera persona desde las problemáticas relacionadas con la salud mental, como algo que afecta a toda la sociedad más allá de los diagnósticos. Este proyecto ha mostrado a lo largo de su desarrollo, desde la práctica creativa y la investigación asociada, las posibilidades (y limitaciones) de la auto-etnografía, las estrategias para convocar o recoger las capacidades creativas de todas las personas, la necesidad de trabajar con grupos inclusivos, la importancia de abrir la comunidad a una red que introduzca regularmente nuevas perspectivas, y las diversas formas en que las personas que trabajamos en la institución museo podemos situarnos dentro de esas comunidades.

Estas experiencias y aprendizajes son los que mostraron la posibilidad de crear el Laav_ como un marco estable de acción y pensamiento para experimentar e investigar en las prácticas colaborativas con comunidades a través de la creación audiovisual. En el corto recorrido del Laav_ hemos compartido proyectos con comunidades muy diferentes: mineras y mineros afectados por el fin de la actividad extractiva del carbón y las formas de vida asociadas a ella, habitantes de entornos rurales con una marcada desestructuración o adolescentes (y adultos) que reflexionan a partir de la ausencia de libertad durante los episodios más oscuros de nuestro siglo XX. En todos los casos entendemos nuestro trabajo como una práctica vinculada intrínsecamente a la comunidad que la realiza y pensada desde la primera persona del plural, que más allá de pretender utilizar el lenguaje audiovisual para ilustrar o representar algún aspecto de la realidad, busca utilizarlo como forma de enunciación colectiva y reflexión creativa, crítica y transformadora, generadora de una nueva realidad mediante la articulación de imágenes y sonidos en “un choque de culturas, voces, cuerpos y lenguajes” (RUSSELL, 1999).

Miguel Ángel Baixauli (2016), en su profundo análisis del Laav_, escribe: “Si pensamos que conocer significa representar adecuadamente lo que suponemos que las cosas son (nuestra idea teórica sobre ellas) no salimos de la metafísica occidental, de la proyección del modelo inteligible sobre lo sensible, del significado sobre lo perceptible, de las categorías lingüísticas sobre lo real. Si conocer significa, en cambio, transformar lo que pensamos y transformarnos a nosotros mismos, entonces ya no se trata de representar nada, sino de pensar de otro modo, como diría Foucault, de pasar por una experiencia que transforma lo que pensábamos”.

La creación audiovisual como medio para explorar cuestiones sociales sobre el grupo humano que la realiza se convierte en una práctica que hace autoetnografía desde el nosotros/as, que cuestiona la noción del otro, una antropología audiovisual basada en el ensayo-error, empírica y experimental, a la búsqueda siempre de nuevas posibilidades expresivas, aunque no desprecie los caminos ya recorridos por la tradición fílmica y antropológica. David MacDougall (1998) alertaba sobre una antropología no cuestionadora, más interesada en confirmar lo que ya sabe que en buscar “algo bastante diferente”, ante lo que proponía la posibilidad de una “etnografía radical”. Surge así de forma natural el marco del Laboratorio como espacio en el que la experimentación y la investigación se dan la mano a la hora de crear y de generar conocimiento, “conocimiento encarnado”. Se trata de poner en duda y volver a pensar cuestiones sobre representación, estética, aprendizaje, así como las ideas de comunidad e identidad. Como escribe Catherine Russell (Ibid), “la autoetnografía es un vehículo y una estrategia para cuestionar formas impuestas de identidad y explorar las posibilidades discursivas de subjetividades no auténticas”.

Uno de los planteamientos esenciales del Laboratorio es el hacer colaborativo, entendido como un horizonte hacia el que nos dirigimos por diversos caminos, ninguno libre de dificultades. Alain Bergala en La hipótesis del cine (2007), plantea en relación con ello una dificultad extrema: «En el acto de creación del cine, una de las mayores dificultades, y la causa de muchos fracasos, reside en el hecho de que a pesar de la apariencia de un trabajo colectivo, sólo hay una persona que tiene en la cabeza, aunque siempre sea de manera un tanto borrosa y con zonas mal definidas, la película como futura totalidad. Que el rodaje de una película movilice a un equipo no cambia nada en este sentido: el centro de la creación en el cine siempre es un individuo.»

Bergala, a la vez que plantea la imposibilidad de un cine realmente colectivo apunta la solución: ¿seremos capaces de que una comunidad pueda imaginar una película?. El punto clave sería activar ese “tener en la cabeza la película” grupal. La generación y el manejo de un imaginario común en algo tan inasible como una creación artística es una labor esencial en los procesos colectivos. Desde el Laav_ pensamos que el proceso de creación también es un proceso de descubrimiento y aprendizaje compartido. Quizás no tengamos que tener claro desde el principio un resultado final, sino más bien apostar por un cine orgánico que se descubre, de forma colectiva, en el camino de hacerse. Como dice Ignacio Agüero (2014) “Godard ya lo hacía desde su primera película, filmar e ir descubriendo el cine al mismo tiempo”. Se incorpora así, además, una de las dimensiones educativas inherentes a todo proceso, el aprendizaje desde la misma práctica.

Otras de las dificultades que conllevan las prácticas creativas colaborativas tiene que ver con los conocimientos y habilidades técnicas necesarias para su desarrollo, aspecto que suscita la necesidad de un acompañamiento por parte de profesionales o expertos. Jay Ruby (1991) apunta la paradoja consecuente: “Puede ser que las películas con autoridad compartida sean una imposibilidad. La colaboración requiere que los participantes tengan algún tipo de paridad técnica, intelectual y cultural. Si se reconoce a los sujetos como cineastas capacitados en la colaboración, ¿por qué necesitarían a alguien externo? ¿No querrían hacer sus propias películas?” De nuevo el planteamiento del problema puede apuntar la solución. Ruby habla del profesional que asesora como alguien ajeno (“outsider” en el original). En relación a ello, en el Laav_ hemos apostado por tratar de ampliar la comunidad de forma que nos incluya a todas aquellas personas que estamos desarrollando el proyecto, una comunidad de aprendizaje en la que todos los integrantes tenemos que aprender de los/as demás a lo largo de un tiempo más o menos prolongado[3]. Así estaríamos haciendo nuestra propia película, aunque ésta se encuadre en un cine “imperfecto en el sentido que los cánones de lenguaje y forma tienen en la industria del entretenimiento” (SUCARI, 2017).

Quizás sea imposible la paridad entre todos los miembros de la comunidad en los niveles técnico, intelectual y cultural que menciona Ruby, pero ¿hasta qué punto es necesaria? La paridad en la comunidad se ha de dar, pero en el nivel de poder: poder para hacer, para reflexionar, para decidir, para cuestionar, para imaginar. Las comunidades integran una diversidad que supone en sí misma una riqueza que permite compartir saberes y responsabilidades y generar conocimientos. La colaboración consiste en eso: reconocer la necesidad de la conjunción de esos saberes, procedentes tanto del campo social como técnico, artístico o afectivo. De esta forma, las ideas de experto/profano se desdibujan y la autoría se desplaza a una concepción colectiva, que reconoce en todos los sujetos participantes la capacidad creativa y la sensibilidad artística.

Hasta el momento, el Laav_ ha puesto en marcha, además del mencionado grupo de trabajo La Rara Troupe, otros tres proyectos, cada uno de ellos vinculado a una comunidad de prácticas. Puta mina[4] se ha planteado como una excavación audiovisual en torno a la desaparición de la actividad minera y las formas de vida asociadas a ella, a través de un montaje-choque de diálogos de las mujeres vinculadas con la minería con imágenes realizadas por los mineros en el interior de las galerías ya prácticamente inactivas. Las voces de las mujeres resuenan así en un espacio que no les ha pertenecido pero del que han sido un soporte esencial. Con Proyecto Teleclub[5] iniciamos una línea de trabajo sobre el mundo rural, afectado en nuestro territorio por un intenso proceso de despoblamiento y aculturación. Elegimos como eje del proyecto un teleclub, un local sociocultural situado en una pequeña población cercana a la ciudad de León en el que habíamos detectado una interesante confluencia de viejos y nuevos pobladores. Tratamos de generar un grupo que quisiera trabajar a partir del día a día de ese espacio, pero la propia desarticulación de la sociedad rural impidió la finalización del proyecto, entre otras razones por el cierre conflictivo del local en mitad del proceso. En estos momentos estamos tratando de analizar y evaluar los aprendizajes que nos puede haber aportado un proyecto «fracasado» para poder continuar con la línea de investigación sobre la ruralidad. El último proyecto activado, Libertad[6], convoca a adolescentes junto con profesores, artistas y mediadores para desarrollar un largometraje en torno a la represión y la juventud durante la Guerra Civil y el franquismo, a partir del testimonio oral de una mujer que en su juventud vivió la cara más oscura de nuestra historia. En este caso se ha planteado la realización audiovisual en formato de cine analógico (16 mm.), con revelado artesanal realizado por los propios participantes. El trabajo físico y colectivo con la materia histórica y cinematográfica se está concretando —en el momento en que escribimos estas líneas—, en un complejo encuentro a través del tiempo entre jóvenes con muy diferentes entornos sociopolíticos. Todas estas experiencias han constituido un espacio de aprendizaje para plantear nuevos recorridos artísticos y de investigación desde el marco del museo y de la antropología audiovisual. Y tratamos de no olvidar, mientras preparamos nuevos proyectos, que cada uno de estos ha de suponer cuestionar nuestro propio recorrido.

 

NOTAS

Este texto fue escrito a solicitud de Cine por Venir (Sonia MartÍnez y Miguel Ángel Baixauli) para el número 12 de la revista Concreta publicado en noviembre de 2018. Aquí se reproduce la versión original del mismo.

[1]  “Salir de las vitrinas” Curso de Cultura Contemporánea DEAC MUSAC. 2017. https://vimeo.com/239484758.

[2] Paulo Freire se refiere a la educación bancaria como aquella que se basa en un depósito de conocimientos de la educadora sobre el educando, negando ningún atisbo de bidireccionalidad en esta relación y mucho menos cualquier capacidad crítica y transformadora al acto educativo.

[3] La cuestión del tiempo disponible es cada día más determinante en las experiencias colectivas que, como la realización audiovisual y la práctica antropológica, necesariamente implican un importante desarrollo temporal. Desde el Laav_ creemos que no podemos renunciar a procesos realizados a lo largo de un tiempo prolongado, imprescindible para que se den los aprendizajes necesarios, profundizar en las cuestiones sociales y para que ocurran cambios transformadores.

[4] https://laav.es/puta-mina/

[5] https://laav.es/teleclub/

[6] https://laav.es/libertad/

 

REFERENCIAS

SUCARI, J. Retóricas de lo participativo en el documental social, Plataforma DSP, La Virreina, 2017. En línea en: http://plataformadsp.org/retoricas-de-lo-participativo-enel-documental-social [Última consulta realizada el 1 de febrero de 2019].

RUSSELL, C. Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, Duke University Press, Durham, N.C., 1999.

BAIXAULI, Miguel Ángel: «Notas sobre, para y con el LAAV_», Laav, 2017. En línea en: https://laav.es/notas-sobre-para-y-con-el-laav_-miguel-angel-baixauli [Última consulta realizada el 9 de agosto de 2018].

MACDOUGALL, D. Transcultural Cinema, Princeton University Press, Princeton, N. J., 1998.

BERGALA, A. La hipótesis del cine. Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella. Laertes, Barcelona, 2007.

AGÜERO, I. La imagen congelada. II Seminario Punto de Vista, 2014, Gobierno de Navarra, p. 57.

RUBY, J. Speaking For, Speaking About, Speaking With, or Speaking Alongside-An Anthropological and Documentary Dilemma. Visual Anthropology Review, otoño 1991, volumen 7, número 2. pp. 57-58. Ruby utiliza repetidamente la expresión «autoridad compartida», diferenciando autoría y autoridad.