Practicar la experimentación en la relación antropología audiovisual / museo. Sara Sama Acedo

febrero 2019

En el ámbito de la Antropología, diversas formas de investigación audiovisual se están explorando tanto desde el entorno académico como desde entornos híbridos que competen a otras disciplinas, agentes e instituciones (museos, galerías de arte, festivales, ámbitos de militancia, instituciones cívicas, empresas privadas, etc). Esto no es algo tan novedoso como parece ni tampoco es algo que avance sigilosamente al margen del devenir epistemológico antropológico, por el contrario, comprende interesantes debates que entrañan a la Antropología y que la desbordan impregnando y dejándose impregnar por los agentes diversos que participan en estos desarrollos. En este texto que es más un dialogo abierto en relación a nuestro último encuentro en el LAAV,  plantearé algunas cuestiones que me parecen interesantes en torno a ese ámbito difuso y a la vez rico en posibilidades que llamamos “experimental” en la antropología audiovisual actual y que, estando abiertas, permiten vislumbrar posibilidades de avance en la relación universidad/museo. En primer lugar reflexionaré sobre algunos procesos críticos que la Antropología (junto con la Antropología Audiovisual) ha atravesado en los últimos años y que nos permiten reconocer un escenario disciplinar más dinámico, bullente en debates y autoreflexiones de lo que a menudo se atribuye a una antropología que se presupone arcaica y anquilosada en la experiencia colonizadora, o en los modelos teóricos explicativos clásicos y en despachos académicos cerrados y polvorientos. En segundo lugar avanzaré algunos puntos que me han parecido interesantes al indagar y pensar en la relación entre antropología y museos, esencialmente son reflexiones abiertas y cuestiones en el aire sobre dudas, retos y certezas para pensar juntas y avanzar sobre ello. Como conclusión, me referiré a las aperturas que permiten los formatos fundamentalmente experienciales para trabajar juntas/os en el desarrollo de “objetos” audiovisuales antropológicos.

La “crisis de representación” y los desarrollos de lo “experimental” en antropología audiovisual.

Esta bien documentada y analizada[1] la manera en que desde el XIX y hasta comienzos del siglo XX la tecnología audiovisual gradualmente se incorpora al trabajo de campo y es utilizada como técnica de producción y exposición documental, encontrando un lugar en el desarrollo de los anhelos modernistas de la Antropología. Desde 1895 hasta 1939, distintos modos de mirar emergen conectados con los nuevos retos que también se abrían en las esferas del arte, la ciencia, política. Cine, fotografía y antropología avanzaron juntos como proyectos llenos de movimiento y experimentación. Dicen Marcus y Fisher (1986:28):

Dziga Vertov (1929) Man with a Movie Camera

“El ensayo, la experiencia, la documentación, la concentración intensiva en los fragmentos y el detalle: esos eran los términos y el vocabulario de la generación de Walter Benjamin, Ludwig Wittgenstein, los surrealistas y los documentalistas realistas estadounidenses de las décadas de 1920 y 1930.” (Marcus y Fisher 1986:28)

Pero su consolidación, como sugiere Ghimshaw, siguió otro rumbo menos brillante. La Primera Guerra Mundial transformó profundamente este paisaje. Se pasó de una vibrante danza de artistas antropólogos/as, cineastas y fotógrafos a  la rigurosidad de una disciplina que anhelaba su consolidación científica. La etnografía siguió su camino distanciándose del desarrollo del cine documental, mientras la fotografía, por su parte, se paralizó frente al problema del “valor de verdad” y de “la evidencia”. De hecho, las nociones de “realidad” y “verdad” fueron las distinciones críticas que marcaron profundamente este escenario y el futuro devenir de lo audiovisual en antropología. Por un lado, el recurso audiovisual quedó fuertemente atado al rol instrumental asignado a la “mirada” en la práctica etnográfica malinowskiana cuya novedad radicó precisamente en reconfigurar drásticamente la división del trabajo científico entre etnógrafo de campo y antropólogo de biblioteca, haciendo de la tarea etnográfica la de un «ojo que piensa». La ficción de que la imagen aporta fiabilidad porque evidencia hechos captados por la cámara que “mira” como el etnógrafo,  se consolidó como garantía testifical de un proceso etnográfico marcadamente positivista y como elemento conservador de una autenticidad “otra” en peligro de extinción. Una “exégesis perversa de la ventriloquía etnográfica” dice Geertz (1989:154), que no obstante, como ésta, debía asentarse en convenciones fílmicas propicias para el discurso científico y con un formato que  respondiera a  exposiciones axiomático deductivas (en Grau, 2002:40). Por otro lado en este recorrido, pese a la importancia de la mirada en la práctica etnográfica, se produce un notable retraimiento en el uso de la imagen en las ciencias sociales y Antropología en particular a favor de las formas textuales. Las posiciones científicas más ortodoxas que apostaban por la consolidación de la disciplina basada en el trabajo de campo prolongado y un proyecto relativista y comparativo, recelaban del carácter subjetivo implícito en la producción de imágenes y del uso posterior de las mismas, ampliamente utilizados por las vanguardias artísticas y las propagandas políticas y comerciales que jugaban con su valor metafórico y simbólico (Grimshaw 2001:25, Pink 2006:9). El escepticismo respecto al medio visual, y sobre la propia experiencia sensorial de la vista para transmitir o generar conocimiento abstracto arraigó en la Antropología. La producción de datos visuales que estuvo presente desde el principio en la disciplina,  se mantuvo marginada, sin hacer mucho ruido, como ilustración en las monografías o en forma de técnicas etnográficas utilizadas especialmente en trabajos antropológicos aplicados (Pink 2006:8).

Aunque el desarrollo  textualista de  la antropología prime y aunque siga pesando la herencia de las exposiciones axiomático deductivas, la cosa no quedó así. No es esta situación lo que define el panorama actual de la antropología audiovisual en la disciplina y en relación con otras áreas de conocimiento y creo que es interesante destacar: 1-cómo entre los 50s, 70s y hasta finales los 90s se acumularon un conjunto de cuestionamientos críticos diversos, poliédricos, que hicieron temblar el ámbito de las humanidades en general y en Antropología en particular  con cuestiones que aún están sobre la mesa. 2- Las implicaciones que tuvieron estos cuestionamientos críticos para impulsar otras formas de experimentar con lo audiovisual en Antropología y en danza con otras disciplinas (historia, arte, cine, geografía, tecnologías digitales).

Max Weber señaló que la modernidad consistía en la separación de la razón expresada en la religión y la metafísica en tres esferas autónomas: la ciencia, la moralidad y el arte. Ello soportó la aparición de las estructuras de la racionalidad cognitivo-instrumental, la moral-práctica y la estético-expresiva. El proyecto de la Ilustración, característico de la modernidad, consistió en desarrollar estos tres ámbitos de acuerdo con su lógica interna, en una visión optimista del progreso y del potencial de la razón y la ciencia. En este optimismo moderno la diferencia e independencia (o autonomía) entre las ideas y la realidad estudiada era lo que permitía componer un cuadro realista de la realidad. Es decir, del mismo modo que las ideas científicas se concebían separadas de la naturaleza pero realmente representando lo que la naturaleza “es” , se tendió a concebir que las teorías de la sociedad debían mantenerse separadas de la sociedad para ser capaces de reflejar lo que la sociedad “es” de un modo autónomo, separado y objetivo. En contraste con esta perspectiva, las revisiones postestructuralistas y luego postmodernas señalaron la necesidad de romper los límites y fronteras entre ámbitos y rechazar su autonomía. Se abre entonces un proceso de “de-diferenciación”. Decían Marcus y Fisher (1986:27):

“No se rechazan sólo las ideas, sino también el estilo paradigmático en que se las ha presentado. En las ciencias sociales en particular, se impugna sobre todo el afán de organizar las disciplinas en marcos abstractos generales que abarquen y guíen todos los esfuerzos de investigación empírica (…) Lo que define el momento actual es, pues, el debilitamiento de visiones totalizadoras definidas que se impongan a comunidades científicas de hecho fragmentadas o de estilos paradigmáticos que organicen toda investigación. La autoridad de los estilos «gran teoría» parece momentáneamente suspendida en favor de una atenta consideración de cuestiones como la contextualidad, el sentido de la vida social para quienes la protagonizan y la explicación de las excepciones y la indeterminación en los fenómenos observados, en desmedro de las regularidades: cuestiones todas aquellas que tornan problemático lo que, según se daba por sentado, eran los hechos o las certidumbres en que se basaba la validez de los paradigmas.”

En antropología esta revisión crítica frente a las totalidades y los grandes relatos positivistas que, además, eran el legado de las metrópolis coloniales,  dio paso a una profunda “crisis de representación”. Los debates más intensos fluyeron sobre el método, los problemas de epistemología y de interpretación, y en relación a las formas discursivas de representación en uso por los antropólogos/as[2]. Concretamente, una de las principales cuestiones que se someten a crítica es que los productos de la investigación etnográfica  puedan ser legítimamente percibidos como representando una realidad separada, autónoma, descontextualizada de la sociedad estudiada y de la sociedad a la que pertenece el investigador. Los cuestionamientos en esta línea fueron realmente subversivos respecto a la antropología clásica y los estructuralistas en particular en tanto que las estructuras que proponían no podían ser ya interpretadas como representando algo mas allá de si mismas, explicando o representando de un modo realista el funcionamiento de la sociedad, más bien debían ser tomadas como imágenes producidas de la realidad que colapsaban sobre si mismas y no como representaciones de algo. Esta vuelta de la representación sobre si misma, la negación de que pueda ser algo más allá de una imagen producida, enfoca claramente al aspecto más reflexivo de la crítica postmoderna sobre la producción de conocimiento antropológico. La práctica científica no solo representa una realidad que está ahí afuera, sino que crea nuevos constructos, crea nuevas realidades que no existían antes. Los etnógrafos/as como autores/as no son ya “descubridores” de sus objetos de estudio, sino que los “producen” en el trabajo de campo, en proceso de investigación y escritura y en los espacios o ámbitos de difusión.  En este sentido tanto el “campo”, como el texto y el espacio de difusión etnográfica es cuestionado como unidades estáticas para tratarse desde la metáfora del “diálogo”, como un conjunto de relaciones plásticas, producto emergente de la práctica etnográfica y la relación (inter) disciplinaria que en si misma es siempre dialógica, intersubjetiva, flexible y reflexiva.  Esta ruptura de los límites entre autor y objeto de estudio y autor y producción etnográfica y ámbitos de difusión estuvo vinculada a otras manifestaciones críticas, entre ellas:

1- Surgen importantes críticas epistemológicas a la racionalidad etnocéntrica que se impone en la comprensión de sistemas culturales distintos (Needham, Leach, Schneider, Strathem). La “verdad” queda supeditada a la multiplicidad de epistemes (un término que comprende las connotaciones de “concepción del mundo” y de “paradigma”) y se ubica en un universo de verdades, todas ellas válidas. No existe la verdad –sino una muchedumbre de verdades (Foucault)– y la “confiabilidad” sustentada en el encuentro intercultural se sitúa como contrapartida (San Román citada en Grau, 2002: 229).

2- Emergen importantes cuestionamientos teórico-ideológicos sobre el sesgo representacional provenientes de la situación postcolonial y los desarrollos feministas (Strathem, Spender, Moore, Robinson), se reivindica que los sesgos que incumben a la teorización son también profundamente ideológicos, políticos.

3- La yuxtaposición pasa a ser un componente importante de la antropología vista como proceso dialógico. Pero no se trata de una yuxtaposición de conceptos o categorías aislados de sus contextos sociales. La mediación de las estructuras culturales insertas o inconscientes del lenguaje, las terminologías, los códigos no verbales de comportamiento y los supuestos acerca de lo que constituye lo imaginario, lo real y lo simbólico se resitúan como objetos del análisis etnográfico configurado de acuerdo con la metáfora del diálogo y la experiencia[3].

4- Las subjetividades se resitúan como intersubjetividades y se vuelve central la necesidad de una reflexividad individual y teórico-metodológica inherente a las etnografías que son producidas, en este sentido puede decirse que se convierten en etnografías que tratan simultáneamente sobre el autor, sus relaciones con el ámbito teórico-metodológico y epistemológico así como sobre la relación con quienes ostensiblemente tratan[4].

5- Las categorías que presentaban la diferencia o “alteridad” cultural como algo inmutable, sistemático e interpretable se rompen. “Culturas de frontera, híbridos, fragmentos y la imposibilidad de trasladar las diferencias culturales” a través de interpretaciones “objetivas” o de autoridad indiscutible se vuelven evidentes en una disciplina que no puede trabajar más en términos de “culturas enteras de extrema diferencia, cuyos códigos y estructuras puedan ser sujetas a una perfecta traducción” (Marcus,G. y Myers, F. 1995: 20; Grimshaw, 2001)

6- Emerge la necesidad de replantear las formas discursivas o retóricas para interpretar y representar otras culturas, y la necesidad de renegociar la autoridad institucional de la antropología occidental para representar a otros[5]. Pero también se retoma en este sentido el legado de autores clásicos como Mauss, Durkheim, Bateson, Evans Pritchard…

Jean Rouch (1961) La pirámide Humana

Estas cuestiones y los debates[6] suscitados en torno a ellas han sido cruciales en los modos en los que la Antropología se ha comprometido con su faceta de ser una disciplina crítica y especulativa, dialógica, y continuo campo de experimentación hasta hoy. La antropología audiovisual se fue labrando camino, en este clima vibrante y codo a codo con desarrollos artísticos, cinematográficos, tecnológicos. Este devenir sin duda ha condicionado también debates profundos de la antropología, aunque tristemente las referencias explícitas a ello escaseen entre los grandes testimonios escritos y reflexiones sobre ésta época.

En este sentido podríamos subrayar como desde las experimentaciones audiovisuales antropológicas se ha cuestionado y deconstruido la tradicional garantía de objetividad y por ende de realidad y verdad que viene construida desde un concepto folck de ciencia (occidental). Las reflexiones en torno a los procesos de documentación e interpretación se han situado en el centro de atención y frente al ensayo documental acabado, expositivo, ha ido ganando terreno la exploración procesual y reflexiva, y “sin final feliz” (Cruces Villalobos) que contempla la relación con el “otro” y con las audiencias. Las estrategias narrativas, las maneras de fotografiar, de filmar, de encuadrar, de editar… se van supeditando a y en este sentido renovándose en el proceso mismo de construcción dinámica de la exploración audiovisual antropológica. Las fronteras genéricas se van difuminando de formas creativas para situar al espectador frente a un objeto audiovisual cuyo universo de significados está estrechamente vinculado con el contexto dialógico, experiencial y sensorial de la investigación antropológica (Grau Rebollo 2002; Mac Dougall, 2006[7]; Grimshaw 2011) que se pregunta sobre la forma, las condiciones y posibilidades de la vida humana en el mundo (Ingold, 2000). La ficción[8] en este recorrido, por ejemplo, deja de equipararse a falseamiento o fraude para  reconocerse como un procedimiento posible en el proceso de producción de significados que no es completamente separable del proceso creativo y expresivo involucrado en la investigación/realización audiovisual antropológica.

Foto de Susan Meiselas. Baliem valley (Indonesia). Robert Gardner (Dead Birds; Forest of blist (1986)) de vuelta a Irian Jaya 30 años despues de su film sobre los Dani (1989).

El precursor legado de Robert Gardner abriendo debates sobre el cruce de arte y ciencia en la filmación etnográfica y el carácter estético de la antropología. Los trabajos de Asch y Chagnon desde una apuesta observacional. El trabajo de Jean Rouch armonizando cinema verité y etnoficción en una línea colaborativa.

O´Rourke (1989) Cannibal Tours

La apuesta de O´Rurke para visibilizar el juego dialógico que supone la investigación audiovisual. El trabajo reflexivo defendido por Jay Ruby. La etnografía desde dentro o autoetnografía producida por los navajo con Worth y Adair  y de Terence Turner con los kayapó. El trabajo de MacDougall desde  una abordaje que apuesta por el potencial de la metáfora, la sinestesia y la evocación en el medio audiovisual para aproximarse a lo participativo, experiencial e incorporado. La orientación de etnografía prolongada, comprometida y colaborativa de Marshall y de Jorge Preloran desde sus etnobiografías que caminaron desde lo observacional a lo poético hasta lo reflexivo y el reconocimiento de la intersubjetividad que caracteriza el encuentro social prolongado.

Trinh T. Minh.ha (1989) Surname Viet

La propuesta deconstructiva y evocativa crítica de Trinh T. Minh.ha y Juan Downey que desarma desde la creación artística determinados dominios discursivos antropológicos como operadores de verdad (documental) y revela la inconsistencia de las categorías genéricas (verdad, ficción, arte, antropología, etc). Todos ellos/as y otros/as tantos, han abierto el camino hacia la experimentación en antropología audiovisual enlazando los cuestionamientos sobre el acto y proceso etnográfico-audiovisual, con la producción antropológica de conocimientos y significados, y con la reflexión sobre el desde quién, para quien, con quien y donde y como exhibimos las imágenes producidas.

Jorge y Mabel Preloran (1989) Zulayv

Todos/as encarnan importantes hitos en una etapa de debates y contrapropuestas que, a partir de los 90, han ido convergiendo con un interés creciente por la performatividad, la experiencia incorporada y sensorial en aproximaciones reflexivas y fenomenológicas de la antropología audiovisual.

Nuevas formas y medios de representar los aspectos visuales y sensoriales incorporados de la cultura, el conocimiento y la experiencia (Pink 2006:14; Katz y Csordas 2003) están desarrollándose en un contexto de creciente de incorporación de y experimentación con los desarrollos tecnológicos.

Lucien Castaing-Taylor y Ilisa Barbash (2009) Sweet Grass

El trabajo del SEL (Sensory Ehnography Lab)[9] con variadas aproximaciones desde lo sensorial y lo performativo a la praxis corporal y el tejido afectivo de la existencia humana, es quizá el centro experimental que más ha impregnado otros desarrollos en diferentes latitudes. Junto a ello cada vez hay más antropologos/as que sin ser expertos en la antropología audiovisual incluyen en sus investigaciones y en la exposición de resultados el vídeo, la fotografía, el arte en formas variadas, las performances, las exhibiciones, así como las propuestas transmedia[10]. El reto en este sentido es que la experimentación en estos ámbitos compagine un desarrollo teórico antropológico en los proyectos audiovisuales con nuevas formas de representación audiovisual. No se trata sólo de  registrar sino de cuestionar, no se trata solo de mostrar sino de expresar, no se trata solo de estetizar la complejidad desde los dominios de la técnica, sino de producir conocimientos antropológicos para entender y dar a entender.

Conversaciones sobre objetos, prácticas y contextos.

La relación entre la antropología y los museos no ha sido un camino fácil pero sí largo y lleno de encuentros e interesantes debates. En el centro de los mismos está desde bien temprano el debate sobre la relación entre el objeto y la cultura material, y las dificultades del objeto etnológico para explicar una sociedad a partir de la cultura material (Kishenblatt-Gimblet, 1991). Los encontronazos de Franz Boas (1858-1942) con Owen Wilson, el conservador del museo Museo Nacional de Estados Unidos dejan constancia temprana de estas cuestiones. Para Wilson la existencia de artefactos similares en distintas partes del mundo era un indicio de respuestas culturales equivalentes ante cuestiones universales y por ello proponía exponer las piezas similares juntas. Para Boas, en cambio,  los artefactos no podían pensarse como respuestas universales de una cultura global y señalaba la necesidad de aproximarse a las colecciones completas de los objetos encontrados en una región para comprender su cultura de forma contextualizada. La distribución espacial que cada uno proponía y la manera de tener en cuenta o no los procesos de creación y cambio cultural inscribía distintas teorías antropológicas en la ordenación espacial del museo. Han seguido a estos tiras y aflojas otros interesantes debates. En nuestros días autores en la línea de Ivan Karp (Karp y Lavine, 1991; Karp, Kreamer y Lavine, 1992), han mostrado como los museos no sólo son colecciones de arte y cultura material sino agentes de  transmisión y definición cultural. Constituyen arenas conflictivas de representación  cultural que están muy presentes en los  procesos de creación, destrucción y cambio de fenómenos identitarios y comunidades. Forman parte, en definitiva, de los procesos de políticas culturales donde la selección de conocimientos y la presentación de conceptos e imágenes integran el sistema de poder al definir y clasificar a personas y sociedades (García Canclini, 1989). Los museos históricamente han justificado su existencia desde el argumento de que expresan, comprenden, desarrollan y preservan los objetos, valores y conocimientos que interesan a la sociedad civil y de los que ésta depende. Pero al mismo tiempo son parte activa de un campo en el que se producen, reafirman y legitiman esos valores, se articulan ideas sociales, se producen significados y se negocian procesos de identidad. Como apuntaba Bourdieu, las colecciones y actividades museísticas participan de la creación de las nociones más generales sobre arte, ciencia, gusto, herencia y cultura (Bourdieu 1988; Bourdieu, Darbel y Schnapper1991). Las diferencias entre museos, sus características internas, la manera de enfocar sus espacios y relación con lo que desarrollan y muestran tienen implicaciones políticas puesto que estas entidades culturales, además de ser inevitablemente parte del mercado en una sociedad donde la cultura tienen también un valor mercantil (Zulaika 1997), son instrumentos de poder y seducción en los procesos de competencia, entre agentes y campos por  reafirmar y/o conquistar derechos de exclusividad e interpretar y controlar la «alta» cultura. Desde esta óptica Barañano y Cátedra (2005) apuntan algunos interesantes interrogantes que se han ido abriendo en el centro de las aproximaciones y distancias entre antropología y museos: “¿quién decide sobre gusto, conocimiento y autoridad? , ¿quién controla el proceso de exhibición y colección?, ¿cuál es el modo de crear las colecciones?, ¿qué tipo de comunidad se beneficia de ello?, ¿cómo se relaciona un cambio de orientación de un museo con el colectivo al que va dirigido?” Estos interrogantes proponen abordar de forma conjunta cuestiones que han sido también largamente tratadas en antropología como: la manera en que se educa y construye a los individuos, se suprimen o realzan ciertos aspectos o se realiza la reproducción social. O las cuestiones que rodean a la naturaleza de los sujetos a los que se restituye supuestamente lo conservado en las investigaciones antropológicas tanto como en los museos (Prats, 1997)

http://somdossinos.com.br/?lang=en

Una concepción del patrimonio más abierta y amplia que la tradicional, ha intentado poco a poco abrirse paso desde esas cuestiones (y varias otras), en este sentido la relación entre antropología y museos ha ido avanzando desde los debates y haciendo frente a políticas culturales no siempre favorecedoras. En todo este esfuerzo de renovación, los museos etnológicos jugaron un papel fundamental y fueron uno de los ejes de la denominada “nueva museología” también conocida como “etnomuseología” (Joubert, 1985; Hernández, 1996; Alonso, 2003) en la década de los 80. La Nueva Museología viene acompañada también por los debates sobre una nueva forma de mirar y se da paso a una museología más centrada en la idea y la aproximación contextual a la experiencia en los objetos. La atención en el objeto se desplaza hacia la mirada personalizada y experiencial que se quiere promover y hacia las consecuencias en la recepción. A ello se suma la inclusión de temas que en cada momento despiertan mayor interés social, lo que da impulso a exposiciones temporales vinculadas a proyectos específicos que incluyen  investigaciones en las que se conjugan agentes y disciplinas diversos.

A pesar de todo ello, ni el desarrollo de los museos etnográficos ha corrido en general esta suerte en nuestro país ni las oportunidades que se han abierto desde los avances de la nueva museología han impulsado un enlace realmente significativo de los departamentos de antropología y los museos, ni a los antropológicos específicamente ni tampoco a los de arte. No voy a detenerme en los pormenores de esta problemática que pueden leerse y comprenderse muy bien en el trabajo de autores como (Cátedra, Prats, Fernandez de Paz; Roige i Ventura; Fabien Van Geert , Iñaki Arrieta Urtizberea, Xavier Roigé ; Carretero Pérez, Velasco Maillo, García García, Pazos, entre otros). Pero sí quisiera a partir del panorama que muy superficialmente he bosquejado, apuntar por un lado las incertidumbres antropológicas actuales la hora de avanzar en un camino conjunto con los museos y por otro lado lo que considero para cada una las posibilidades, los retos, que se abren en museos de arte y otros centros de divulgación del conocimiento. Espacios que, sin estar específicamente vinculados a la disciplina, sí están resultando muy atrayentes para nosotras/os las/os antropólogas/os que al mismo tiempo que docentes somos investigadoras,  al vernos invitados e interpelados por sus propuestas de experimentación, difusión del conocimiento y reflexión en ciencias sociales y que apuestan por lo que la Antropología en general y audiovisual en particular pueda aportar.

Abaroa, E. (2012-17) “Destrucción Total”. Museo Nacional de Antropología, México DF.

En nuestra relación con el ámbito museístico los/as antropólogos/as albergamos de entrada cierto recelo a que la objetificación propia de los museos (pero puede incluirse también aquí festivales de cine documental, galerías de arte, incluso grandes congresos) acabe cosificando a la propia disciplina, convirtiéndola en sí misma en un objeto de exhibición, más que en un proceso vivo de exploración metodológica y producción de conocimiento que responde a un trabajo riguroso y continuado fundamentado en importantes desarrollos epistemológicos de la disciplina, que se realiza en tiempos generalmente prolongados, y que en sí misma entraña la colaboración con diversos agentes. En muchos aspectos (e inevitablemente) los museos tienden a cosificar y congelar periódicamente las disciplinas en el estado que muestra la exhibición; las exposiciones permanentes cuanto más costosas y difícilmente renovables a corto plazo, no pueden sino reflejar aquello que ya son conocimientos asentados, resultados positivos de la investigación, admitidos de manera genérica por la comunidad científica, por lo que normalmente su contenido tiene un claro halo conservador (Carretero Pérez 1996). Esto ha sido algo bastante común en la historia de los museos antropológicos y es un elemento de profunda reflexión y debate que involucra el devenir actual de estas instituciones. El reto en este sentido pasa por dejar a un lado los escaparates protagonizados por agentes y productos como si estos fueran la cultura que estudia la disciplina y abrir espacios de experimentación, cocinas abiertas, donde se pueda ver a la antropología trabajar con lo que de verdad nos ocupa y nos preocupa, los procesos relacionales de acción, creación y cambio cultural. Escapar de las esencializaciones atemporales de la disciplina y su ámbito de estudio, la cultura, es algo que pasa por lo que nosotros podemos hacer como investigadoras antropólogas en nuestro trabajo antropológico y en museos, despachos, congresos… y también por como actuamos en la situación social, política económica dada, que compromete tanto los problemas de investigación, los decursos de la investigación como los formatos de difusión.

“Itxaropena iñoiz ez da galtzen”. Encartaciones. 1937. “Los últimos meses de la Guerra Civil en Euskadi”

En segundo lugar  los/as antropólogos/as nos enfrentamos con un viejo temor, deudor precisamente del legado que nos dejaron las turbulencias y avances que he comentado al respecto de la llamada crisis de representación así como los interesantes debates a los que también he aludido más arriba en la relación entre museos y antropología. Decía Clifford (2001) que el museo etnográfico y el museo de bellas artes han sido los lugares de acumulación de los objetos de la otredad no occidental y que a partir de objetos seleccionados y exhibidos bajo una determinada narrativa se ha tendido a representar la totalidad de una cultura. Puede añadirse que al mismo tiempo esta totalidad objetificada es también construida como la narrativa que se exhibe sobre la alteridad en un campo donde se entrecruzan las políticas del estado nación relacionadas con el multiculturalismo y la diversidad cultural, las dinámicas de asignación de valor que incluyen tanto competencias económicas como entre disciplinas y agentes involucrados.  Respondiendo a este temor se han dado importantes avances al respecto y algunos museos en colaboración con los departamentos de antropología están desarrollado distintas estrategias como convertirse en instrumentos de reconciliación con las sociedades indígenas, dar cabida y estimular perspectivas críticas deconstruyendo las antiguas colecciones coloniales para darles otro sentido, o convertir al museo en una institución al servicio de las problemáticas y debates sobre la interculturalidad, las desigualdades sociales, la gestión medioambiental, la visibilidad y reclamo de comunidades específicas, etc. Además importantes debates atraviesan estas estrategias poniendo el foco en las responsabilidades éticas de antropólogos/as y conservadores y el estatus epistemológico de las categorías usadas —arte, cultura, texto y contexto, representación, patrimonio material/inmaterial[11], etc. En este sentido siguen siendo retos provocadores[12] abordar la cuestión de los usos sociales de lo que se llama patrimonio” (Canclini, 1999: 22) lo cual supone no solo incorporar los significados de los actores que crean y usan la cultura material e inmaterial en un contexto social e histórico determinado sino hacer explícita las cuestiones que configuran su centralidad en la producción de conocimiento, en el contexto socio político así como su representatividad temática y territorial. (Ames, 1992; Clifford, 1999; Bourdieu,1998; Bourdieu, Darbel y Schnapper,1991). Pero también, creo yo, es un desafío importante para la antropología, dispuesta a no seguir generando totalizaciones esencializadas, objetificadas, de la cultura el experimentar con otras maneras no solo de “exponer” el conocimiento acumulado sobre agentes y procesos concretos de creación/cambio cultural, sino generar otras “arquitecturas”, otras maneras de “abrir el archivo etnográfico” (Marcus 1998; Estalella 2015) que permitan acceder a la manera en que éste es producido desde una situación de afectación mutua concreta y contextualizada, y cómo afecta y es afectado en su devenir. Repensar la arquitectura del archivo etnográfico en este sentido, creo yo, pasa por crear conjuntamente en los museos espacios/infraestructuras de investigación vinculada a la docencia y que estos espacios, que intrínsecamente son de creación, dejen efectivamente la puerta abierta a la participación y el archivado de sus trayectorias incluidas sus afectaciones y vulnerabilidades.

xmodal – HAPTIC FIELDS: Combining New Media Art, Sensory , Anthropology

En tercer lugar, es cierto que cada vez más el lenguaje museístico vinculado a la cultura está impregnado de la narrativa de los sistemas audiovisuales, buscando contextualizar el dominio de los objetos, que éstos puedan expresar los significados de sus creadores y de incorporar por fin la denominada cultura inmaterial. Los fondos y las exposiciones ya no se constituyen sólo con piezas tangibles sino con documentos audiovisuales, que están dejando de ser concebidos como mera ilustración o complemento. Sin embargo, en este contexto preocupa el peligro siempre presente de que los resultados de investigaciones audiovisuales  y los procesos mismos de investigación  se conviertan en cosas exhibibles de valor estético, sufran un proceso de objetificación y estetización con consecuencias no esperadas ni deseadas ni para los agentes implicados ni para la disciplina en su conjunto. Es decir, preocupa que la etnografía audiovisual como proceso y producción se adentre en un proceso de fetichismo objetual (Taussig, 1995) que la convierta en algo así como un objeto coleccionable de museo, bien como productora de románticas curiosidades antropológicas reconvertidas en más novedosas obras visuales, o bien como aportadora de obras visuales que despiertan cierta curiosidad antropológica, pero que llenan archivos despojadas de toda alusión al contexto y los procesos en las cuales fueron producidas y son exhibidas, olvidando que su interpretación(es) implica tener muy presentes esas cuestiones. En relación con ello el reto es que el producto etnográfico audiovisual se produzca y llegue a exhibirse y archivarse junto con la reflexión sobre la producción de conocimiento, los conocimientos adquiridos, su difusión y los diálogos que abre la restitución[13]. En este sentido, por ejemplo, una parte importante de trabajos en antropología audiovisual en su relación con los museos de arte ha sido el poner énfasis en la necesidad de dar cuenta del recorrido histórico o biografías de las fotografías (coloniales, familiares, etnográficas, etc) archivadas como objetos cuyo contenido y significado se ve afectado por la historia misma del objeto, la manera en la que ha sido producido, utilizado, guardado, apilado, archivado, digitalizado, reproducido, etc. (Edwards, E, and Hart, J. 2005; Willumson, G. 2005:77) y abriendo la puerta a los debates sobre su restitución.

Aperturas desde la experiencia, la colaboración y la docencia

Teniendo en cuenta estas fuentes de incertidumbre y los retos y aperturas que se plantean, no es de extrañar que los acercamientos e investigaciones se den en pequeños ámbitos u oasis de experimentación, a partir de proyectos específicos, de escaso presupuesto, o bien en “laboratorios”[14]. Estos espacios se suelen ubicar en el territorio intersticial entre antropología y arte no solo porque ambas disciplinas hayan transitado caminos comunes en la reflexión sobre la alteridad, la corporalidad, la experiencia, la memoria y sus formas de representación sino también porque como diría Schneider y Wright la incompletuz y la reflexividad son normas positivas y comunes tanto para la práctica artística como para la práctica etnográfica en general y audiovisual en particular. La antropología audiovisual como un archivo abierto y en proceso (Schneider and Wright 2010: 20) a la que aludíamos antes como reto, solo puede ubicarse en espacios críticos, junto a disciplinas y agentes para quienes  “hacer la cosa” signifique dar cabida a “un ritmo crítico de bloqueos y flujos” y permitir que en la práctica colaborativa se perturben las supuestas prioridades, suposiciones y hábitos arrastrados (Grimshaw, 2005).

En este contexto hay un aspecto inicial que me parece sumamente interesante para desplegar el potencial experimental de esta relación, se trata de la manera en la que puede enfocarse la cuestión de la “experiencia”: cómo se accede a la experiencia para conocer y comprender, cómo se conoce y comprende desde la experiencia y cómo se da a conocer y comprender desde la experiencia.  Esta es tanto una preocupación central actualmente en la antropología audiovisual como en los desarrollos teórico-metodológicos de la disciplina en general así como en los museos que inspirados por el devenir de la nueva museología estrechan lazos con la antropología audiovisual .

Véréna Paravel y Lucien Castaing-Taylor (2012) Leviatan

De modo muy resumido para lo que quiero aquí transmitir es importante recordar que  los desarrollos sobre la experiencia y lo experiencial en Antropología avanzan desde de los trabajos de Turner, V. (1986) y de Geertz(1986). Para el primero la “mera experiencia” es la aceptación pasiva de un flujo de acontecimientos mientras que “una experiencia” es  siempre circunscrita  a un comienzo y un final (1986:35). Para el segundo solo tiene cabida “una experiencia” porque la experiencia siempre es interpretada. Los posteriores desarrollos de Throp (2003a;2003b) introducirán la idea de que la experiencia es difícilmente comprensible desde definiciones tan rígidas, porque no se basa solo en eso que es siempre interpretado ni tampoco solo en el flujo indefinido de acontecimientos sobre el que se reflexiona. La experiencia abarca todo el rango definicional: lo indeterminado/determinado, lo fluido/rígido, lo incoherente/coherente, lo interno/externo, lo disyuntivo/cohesivo, lo fragmentario/unitario, lo intersubjetivo. Una aproximación fenomenológica a la experiencia se plantea aquí como necesaria, pues precisamente permitiría trabajar sobre la integración de la inmediatez del  flujo temporal y la mediatez de los supuestos o aserciones reflexivas. Esto es, desde las situaciones de interacción cotidiana tanto como desde los procesos reflexivos que dan coherencia y forma definida a la experiencia, que la representan. Por su parte Thomas Csordas, (desde legado de Merleau Ponty y Pierre Bourdieu), subraya una aproximación a la experiencia vivida, percibida y comunicada en y a través del cuerpo. La experiencia corporizada y el cuerpo hecho en la experiencia, sitúan el cuerpo no como una representación o como un texto, sino como “condición existencial de posibilidad de la cultura y del sujeto” (Csordas, 1994: 12). Esto es, el cuerpo percibiendo y percibido, constituido y constituyente de la cultura, sujeto socializado y agente actuante, generador de prácticas que se incorporan y ejecutor de poder sobre otros cuerpos, productor y producto de corporeidades. En este orden de ideas, el cuerpo como sujeto de sensaciones y experiencias hechas cuerpo es la base común para  el reconocimiento de uno mismo y el Otro. Siendo así también la experiencia corporal misma de los y las antropólogas/os sería entonces un elemento indispensable para la investigación etnográfica, donde el conocimiento está atravesado indiscutiblemente por la experiencia que atraviesa el cuerpo y los sentidos.

Entre las implicaciones que han tenido estos desarrollos están el recurso cada vez más habitual a técnicas audiovisuales en el proceso etnográfico y un devenir de la propia etnografía audiovisual cada vez más volcado a la experimentación con lo que Delgado llama los “componentes microscópicos” de la acción y de las imágenes, es decir lo “micro” o “ lo molecular de la acción social en sus aspectos sensibles (1999: 63-65). O como sugiere Guarini pensando en las reflexiones de MacDougall, pensar/trabajar las imágenes no como si fueran una serie de proposiciones verbales sino teniendo muy presente que: “Como ya lo demostró Deleuze el film es una forma paralingüística. Antes de un film la imagen no es nada, es presencia física. No es conocimiento, no es enunciación, no es traducción, no es un código” (MacDougall, 2005: 24 en Guarini 2010:3). Esto implica no tanto <<capturar imágenes>> desde lo sensorial y lo audiovisual apegados a esa idea de que lo íntimo, lo micro, lo fragmentario en el devenir de la experiencia lo dice todo, casi a la manera de un viejo naturalismo positivista.  Implica, creo yo, plantearnos también cómo y qué convenciones están presentes en toda forma de práctica humana (incluida aquella de capturar imágenes). Nuestra acción y experiencia humanas traspasa y enreda montones de otras experiencias, cuerpos e instituciones y la manera en la que damos entrada a estos enredos es para mi el campo experimental que la antropología audiovisual está llamada a desarrollar desde este importante giro.

Lo que hemos tenido oportunidad de ver y conocer en el LAAV estos días da cuenta de como en estos espacios se puede mantener un proceso abierto de construcción un objeto audiovisual que contemple estas cuestiones, pero sin tener como objetivo último plantear un final cerrado y necesariamente feliz para todos aquellos que lo experimenten. Los talleres abiertos en los que podemos confluir investigadores / docentes / ciudadanos/as y donde cada participante enseña algo de lo que sabe a otros al tiempo que adquiere nuevas habilidades, y destrezas son una buena manera de trabajar en este sentido. El hecho de que sea un taller, y que en este taller los agentes sepan que se reúnen entorno a una cuestión concreta para la producción de un objeto audiovisual es tan importante como la flexibilidad y apertura para permitir que en el estar juntos en torno a la producción de ese objeto, los cuerpos afectados por experiencias diversas,  afecten a otros cuerpos y aprendan a ser afectados. Esto establece un fuerte vínculo entre el proceso en el que uno se compromete y el propio objeto del compromiso, la obra audiovisual en este caso.

Colectivo Puta Mina (Laura Alonso, Raquel Balbuena, Chus Domínguez, Mari Fernández, Áurea González, Belén Sola, Cristina Turrado, ConchiUnanue y Mercedes Ordás) (2018) Puta Mina

Las producciones que se desarrollan en estos espacios experimentales[15], no son solo el objeto material, visible, tangible, que incorpora el conocimiento que lo ha producido. Lo que sale de los talleres no es solo gente que ha aprendido a hacer cosas, ni tampoco una web, o una película o un conjunto de fotografías con historias de vida espacializadas. Lo que sale de ahí es un proceso de producción que incluye también lo que Norton Wise definía como una epistemología materializada, es decir un objeto material que corporaliza una forma de conocer y que afecta al ser dada a conocer permitiendo la comprensión crítica de un hecho, una experiencia, un espacio, un modo de concebir el mundo. Es importante ver aquí cómo este proceso de generación de significados con los que uno se compromete (o conocimiento) se construye con las manos, con los ojos, y con todo el cuerpo en el proceso experiencial. El hacer la cosa, toma entonces relevancia ante las dicotomías jerarquizadas de idea/cosa, art/craft, artista/artesano, ciencia/tecnología, docencia/investigación y también mente/cuerpo (Sandra Fernández 2013; 2015).

Hacer algo visible, representarlo o nombrarlo, genera también nuevas realidades, nuevas opciones o mundos posibles. Representar es conocer e intervenir, hacer algo visible no es sólo hablar de imágenes, ni capturar imágenes de “la realidad”, “es producir una relación de significado entre un signo, su objeto y el compromiso que esta relación supone. Así, el asunto de la representación abandona el dominio de la ilustración para convertirse en un problema sobre la producción de conocimiento” (idem) y sus repercusiones. Como objeto Puta Mina representa y da a comprender una forma de pensar la memoria y el olvido, el trabajo en la mina, las luchas sindicales, los cambios económicos y tecnológicos en la sociedad actual, las formas de organización del trabajo industrial y su evolución, lo masculino y femenino entre todo ello como procesos en construcción, etc. Representa así mismo una forma de pensar la posición del ciudadano/a con respecto a esas cuestiones, le suscita posibilidades de acción y le confronta con su papel en términos de experiencia particular y corporizada.  

Trabajo colectivo sobre la memoria visual de un espacio trasformado en huerto “Todo esto aquí era” (Huerto la Revoltosa 2018/19)

Para los y las antropólogas esta manera de enfrentar la experiencia desborda el clásico contexto del trabajo de campo etnográfico para ampliar y abrir el proceso mismo de construcción de significados, pero no lo olvidemos, en espacios con unas características concretas, en este caso institucionalizados y con agentes que tienden a ser audiencias participantes, muy autoreflexivas y creativas, es decir que ellos/as de maneras muy creativas e informadas se preocupan desde sí mismos por las cuestiones que se les plantean. Llamo la atención sobre esto porque es una cuestión con la que al menos yo me he encontrado y he reflexionado, y que me resulta crucial para comprender el alcance y cualidades de los trabajos que podemos realizar o preguntarnos cómo traspasar las afinidades de estas instituciones con determinadas audiencias participantes para incluir otras. En mi caso por ejemplo al indagar en la relación entre el uso de las tecnologías de la imagen y la comunicación y el espacio urbano apropiado y vivido,  contar con agentes muy creativos y autorrefexivos y participar con ellos en diversos talleres en Medialab Prado o Tabacalera fue sin duda algo de un valor incalculable (muchas/os eran tecnólogos/as, urbanistas, arquitectos, militantes activos en las reivindicaciones por el control ciudadano del espacio público, artistas, funcionarios/as, etc.) pero al mismo tiempo sus discursos iban tejiendo una narrativa que solo daba cuenta de una porción muy concreta y vanguardista de lo que sucedía en el espacio urbano respecto, por ejemplo, a las apropiaciones de vecinos de solares, a las redes tecnológicamente mediadas de control y cuidados que se generaban en y desde esos espacios ocupados y reconvertidos, por ejemplo, en huertos urbanos vecinales. En mi proyecto de investigación tuve la sensación de que la porosidad de estas instituciones para acercarse a una diversidad de agentes con los que yo quería trabajar conjuntamente sobre estas cuestiones era limitada, apenas llegaba la experiencia de personas mayores no formadas,  de adolescentes, la experiencia de personas que engrosan desconocidas asociaciones de barrio, comunidades de vecinos, etc. Y por otro lado muchos de los agentes que transitaban por todos estos espacios además de simplemente estar interesados en los temas en cuestión estaban produciendo a la vez sus propios proyectos (tecnológicos, arquitectónicos, artísticos) desde imaginarios muy concretos de la ciudad. Al dejar atrás mi trabajo en estas instituciones y comenzar una etnografía prolongada en un huerto urbano me encontré con la variedad de agentes, experiencias y narrativas que esperaba sobre el espacio urbano apropiado, convertido a la vez en objeto de demandas ciudadanas, lugar de encuentros y cuidados y el uso de la tecnología en estos procesos. Sin embargo, la posibilidad de involucrar a estas personas en una etnografía audiovisual colaborativa que les atraiga se ha visto condicionada por sus intereses, sus tiempos y por supuesto los recursos materiales disponibles, es decir una falta de financiación. La cuestión que surge en esta experiencia y que me ha planteado la convocatoria a la que hemos asistido aquí en el LAAV, no es tanto la posibilidad de que confluyan en ámbitos experimentales museos y academia, que de hecho confluyen con sabrosos resultados, sino de qué manera no sólo la academia sino también los museos pueden atravesar sus propias lindes para  acompañar de forma efectiva pero abierta y experimental a una antropología involucrada cada vez más en procesos etnográficos audiovisuales que se desarrollan con exigua o nula financiación en contextos de investigación y de docencia que no atañen solo a determinadas elites culturales, y que tienen que ver con procesos y agentes sociales que entran dentro de lo más común y ordinario en los procesos de producción y creación cultural.

Etnografía- Huertos-Sara Sama (2017)

Otra cuestión que no siempre es fácil de gestionar en estos entornos interdisciplinarios y experimentales no es solo como recorrer conjuntamente el camino tras una idea, un tema o  una pregunta inicial sino qué se va a hacer con lo que se está haciendo. En estos ámbitos de acción ni las ideas ni las palabras se gestionan de los modos en los que en la academia se establece. Está abierto y por ello puede entrañar tensiones el modo en el que se gestiona la (co)autoría y/o las formas y grados de colaboración y ahí reside precisamente uno de los grandes retos de la experimentalidad en antropología audiovisual. También es un campo abierto a la incertidumbre cómo hacer que la producción audiovisual resultante pueda ser reconocida en determinados espacios de difusión y reconocimiento interdisciplinario donde se deben cumplir ciertos estándares a veces incompatibles. Aparecen así cuestiones muy interesantes con resoluciones inesperadas ¿quién quiere ser parte de la historia y cómo? ¿quién no? ¿quién y cómo tiene derechos sobre ese material? ¿cuándo y quién lo exhibirá y donde? ¿para qué se exhibe? ¿va a sufrir modificaciones para acceder a tales o cuales ámbitos de difusión? ¿hay que buscar acuerdo en torno a todo ello? Y si es así, ¿cuándo se da por terminado realmente un proyecto en estos ámbitos?. Trabajar en estos espacios experimentales pero a la vez enclavados en instituciones especializadas significa que los ritmos, expectativas y necesidades de los agentes implicados son diversos y que casi ninguna de estas cuestiones se solventarán de una vez para todas, pero todas ellas van a ser pertinentes en algún momento del proceso y van a influir y en el devenir del objeto audiovisual producido y sus significados.

Quisiera terminar estas líneas con un el mismo sabor esperanzador que nos dejaron las jornadas 2018/19 en el LAAV. El futuro es rico en posibilidades colaborativas entre Museo y academia y pienso que suman y mucho las reflexiones acumuladas en la disciplina antropológica, los avances de la antropología audiovisual y la experiencia acumulada en los encuentros continuados y estimulantes entre museos y academia. En los departamentos de antropología son cada vez más los proyectos de investigación y los trabajos de estudiantes que contemplan lo audiovisual en el proceso de investigación, como elemento de difusión y objeto de estudio en sí mismo, ello nos está conduciendo a plantear la necesidad de una vía de visibilización y reconocimiento de estos esfuerzos. Claro que se necesitan ámbitos híbridos y no solo académicos o sólo museísticos, donde los interesados en la antropología audiovisual puedan desarrollar proyectos o bien presentar sus creaciones. Es en estos ámbitos donde  surgen, se comparten y discuten cuestiones teórico metodológicas que abren la puerta a nuevas experimentaciones y es a partir de estas discusiones donde también van cobrando relevancia y discutiéndose los criterios[16] que deben visibilizarse para poder, de un modo claro, ubicar el valor de la antropología audiovisual y su proyección en el ámbito antropológico y en relación con otras disciplinas así como en ámbitos profesionales diversos.

 

Bibliografía

Alonso Fernández, L. (2003) Introducción a la Nueva Museología. Madrid: Alianza

Barañano y Cátedra (2005). “La representación del poder y el poder de la representación: la política cultural en los museos de Antropología y la creación del Museo del Traje” Política y Sociedad, 2005, Vol. 42 Núm. 3: 227-250.

Bourdieu, P.; Darbel, A.; Schnapper, D. (1991): The Love of Art: European Art Museums and their Public. Stanford, Stanford University Press.

Buxo, M, y de Miguel, J: M. (comp.). (1999). De la investigación audiovisual. Barcelona: Ediciones Proyecto A.

Carretero Pérez, Andrés (1994).«El Museo Nacional de Antropología: nos/otros». Anales del Museo Nacional de Antropología, 1: 209-248

Clifford, J. (1999). Itinerarios transculturales. Barcelona, Gedisa

Clifford, J. (2001). Dilemas de la Cultura, antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Barcelona: Editorial Gedisa.

Csordas, T (1994), Embodiment and Experience. The Existential Ground of Culture and Self, Cambridge University Press, Cambridge.

Delgado Ruiz, M. (1993). “Antropología i nihilisme o ¿què és l’antropologia postmoderna?” En Revista d’Etnologia de Catalunya . Nº 3. Barcelona. pp: 94-111

Delgado Ruiz, M.. (1999) 2000 Antropología y Postmodernidad.  Trama y fondo: revista de cultura, , Nº. 9, 2000 (Ejemplar dedicado a: El espíritu de la colmena) https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2248252.pdf

Grau Rebollo, J. (2002). Antropología audiovisual, Ediciones Bellaterra, Barcelona

Greet, F. V.; Urtizberea, I. A.; Roigé, X. (2016) “Los museos de antropología: del colonialismo al multiculturalismo. debates y estrategias de adaptación ante los nuevos retos políticos, científicos y sociales”.  En Catalão-GO, v. 16, n. 2, p. 342-360, jul./dez. 2016

Edwards, E, and Hart, ,J. (2005) Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images. London and N.Y.: Routledge. 

Edwards, E.; Mead, M. (2013) “Absent Histories and Absent Images: Photographs, Museums and the Colonial Past”. Museum & Society, n. 11, p. 19-38, 2013.

Fernandez de Paz, E. (2015) “Museos De Antropología. Antropología En Los Museos”. Revista Andaluza De Antropología. Número 9: La Representación De Las Culturas En La Museología Antropológica Del Estado Español Septiembre De 2015

Férnandez, S: (2010) “Hacer haciéndose. Una etnografía sobre prácticas de producción cultural especializada”. Research proficiency, Jnuary 2010 ( National Distance Education University (UNED) ,Faculty of Philosophy, Department of Social and Cultural Anthropoly

Férnandez, S: (2013) “Produciendo conocimiento, y discurso: Arte y cultura material” https://www.academia.edu/30743398/Produciendo_conocimiento_y_discurso_Arte_y_cultura_material

Fernández. S. (2015) “Meanings and senses in process. An ethnography onemerging practices of artistic-technological production in urban contexts”. PhD from the National Distance Education University (UNED), October 2015 (Facultyof Philosophy)

Garcia Canclini, Néstor. “Los usos sociales del Patrimonio Cultural” En Aguilar Criado, Encarnación ( 1999) cuadernos Patrimonio Etnológico. Nuevas perspectivas de estudio. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. Paginas: 16-33

García Canclini, N. (1989): Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México, Grijalbo

Geertz, C.(1986) ‘Making Experience, Authoring Selves’, in Victor Turner and Edward Bruner (eds) The Anthropology of Experience. Urbana: University of Illinois Pres

Grimshaw, A.  (2011). “The Bellwether Ewe: Recent Developments in Ethnographic Filmmaking and the Aesthetics of Anthropological Inquiry”. Cultural Anthropology Volume26, Issue2 May 2011.

Grimshaw, A. (2001) The Ethnographer’s Eye. Ways of Seeing in Modern Anthropology, Cambridge University Press, Cambridge.

Grimshaw, A.. (2005). “Art and the Visualization of Anthropology”. In Anthropologies of Art. M. Westermann, ed. Williamstown, Massachusetts: Sterling and Francine Clark Art Institute, 195-220.

Guarini, C. (2010). “Baldosas contra el olvido: las prácticas de la memoria y su construcción audiovisual”. Revista Chilena de Antropología Visual – número 15 – Santiago, Agosto 2010 – 126/144 pp

Hernández Hernández, F. (1996) “La nueva museología y el patrimonio etnográfico”. En F. Vicente y otros (eds.) Identidad y Fronteras Culturales. Antropología y Museística. Badajoz: Asociación de Psicología de Extremadura, pp. 141-148

Ingold, Tim, (2000), Perception of the Environment: Essays in Livelihood, Dwelling and Skill, Routledge, Londres.

Jay, M., (1994) “The Disenchantment of the Eye, Surrealism and the Crisis of Ocularcentrism”, en Lucien Taylor (ed.), Visualizing Theory: Selected Essays from VAR, 1990-1994, Londres, Routledge.

Joubert, A. (1985) “L’écomuséologie”. En A. Nicolas (ed.) Nouvelles Muséologies. Marseille: Association Muséologie Nouvelle et Expérimentation Sociale, pp. 67-70

Karp, I.; Kreamer, C. M.; Lavine, S. D. (Eds.) (1992): Museums and Communities. The Politics of Public Culture. Washington D. C., Smithsonian Institution Press.

Karp, I.; Lavine, S. D. (Eds.) (1991): Exhibiting Cultures: the Poetics and Politics of Museum Display. Washington D. C., Smithsonian Institution Press.

Katz, J., & Csordas, T. J. (2003). Phenomenological Ethnography in Sociology and Anthropology. Ethnography, 4(3), 275–288.https://doi.org/10.1177/146613810343001

Kishenblatt-Gimblett, B. (1991) Objects of Ethnography. In: Exhibiting Cultures: the poetics and politics of museum displays. Washington: Smithsonian Institution Press.

Kreamer, C. M. (1992): “Defining Communities Through Exhibiting and Collecting”, en I. Karp, C. M. Kreamer y S. D. Lavine (eds.), 367-381, Museums and Communities. The Politics of Public Culture. Washington, Smithsonian Institution Press.

MacDougall, David (2006) The Corporeal Image: Film, Ethnography and the Senses. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Marcus, G. Y Fischer, M. (1986) “Una Crisis De La Representación En Las Ciencias Humanas”. En: La antropología como crítica cultural. Un momento experimental en las ciencias humanas, Buenos Aires, Amorrortu, [1986], capítulo 1, pp. 27-39.

Marcus, G. Y Fischer, M. (1986) “La Etnografía Y La Antropología Comprensiva”. En: La antropología como crítica cultural. Un momento experimental en las ciencias humanas, Buenos Aires, Amorrortu, capítulo 2, pp. 41-79.

George E.  Marcus, George E y Myers, Fred R (1995). The traffic in culture. Berkeley: University of California Press.

Marcus, G., Calzadilla, F. (2006).  “Artists in the Field: On the Threshold between Art and Anthropology”. In Contemporary Art and Anthropology. Arnd Schneider and Christopher Wright,eds. Pp. 95–116. Oxford: Berg.

Pérez Carretero, A, (1996). “Antropólogos y museos etnográficos”. Complutum Extra, 6(11), 1996: 329-336

Piault, Marc Henry (2002) Antropología y cine, Madrid: Cátedra.

Pink S. (2006), ­ The Future of Visual Anthropology. Engaging the Senses. London and New York.

Prats, L. (1997): Antropología y patrimonio. Barcelona, Ariel

Roigé, Xavier (2014). “Museos etnológicos: entre la crisis y la redefinición”. Quaderns-e, n. 9 2007b. Disponible en: <http://www.antropologia.cat/quaderns-e-16>. Acceso en: 20 mar. 2014 .

Roigé, X.. (2007) “La reinvención del museo etnológico. In: Patrimonios culturales y museos: más allá de la historia y del arte”. Bilbao: Universidad del País Vasco: Euskal Herriko Unibertsitatea, 2007a, p. 19-41. Disponible en: <https://addi.ehu.es/handle/10810/15201>. Acceso en: 20 en. 2019.

Schneider, A. and C. Wright. (2010). Between Art and Anthropology. Berg: Oxford.

Schneider,A. y Wright,C. (2006) ‘The Challenge of Practice”. En Contemporary Art and Anthropology. Schneider, Arnd y Cristopher Wright (Comps.): 1-28. Oxford: Berg Publishers.

Taussig, Michael. (1995) Un gigante en convulsiones. El mundo como un sistema nervioso en emergencia permanente. Gedisa, Barcelona. 1995.

FULL TEXT.PDF

Thorp, L. (2003a). Articulating experience. En http://www.jasonthroop.com/wp-content/uploads/2010/06/Throop.2003.pdf

Thorp, L. (2003b). Voices From the Garden: A Performance Ethnography. Qualitative Inquiry,9(2), 312–324.https://doi.org/10.1177/1077800402250969

Turner, V. and Brunner, E, (1986) The Anthropology of Experience. UNiversity of Illinois Press.

Zulaika, J. (1997): Crónica de una seducción. El museo Guggenheim de Bilbao. Madrid, Nerea.

Notas

[1] Grimshaw (2001), Edwards (1998), Marcus y Rubi (2011), Jay (1993), Pink (2006), Pinney (1992), Piault (2002), Grau (2002), Ardévol (1997) entre muchísismos otros/as.

[2] “Promovidos a preocupación fundamental de la reflexión teórica, los problemas de descripción se transforman en problemas de representación” (Marcus y Fisher, 1986:58)

[3] La primera yuxtaposición y negociación de conceptos se sitúa en los diálogos del trabajo de campo; la segunda, en la reelaboración de la primera cuando el antropólogo se comunica con sus lectores al escribir un informe etnográfico. Gran parte de la escritura experimental contemporánea se refiere a estrategias concebidas para incorporar directamente a las etnografías resultantes representaciones más auténticas de los conceptos de experiencia próxima y experiencia distante, que aparecen durante el proceso de trabajo de campo” (Marcus y Fisher 1986:68)

[4] Son ejemplos muy conocidos Reflections on fieldwork in Morocco (1977) de Paul Rabinow y The headman and I (1978) de Jean-Paul Dumont o Marcus y Cushman (1982) entre otros)

[5] En la posición más crítica véase Taussin y especialmente Tyler para quien la etnografía comienza y culmina con lo conceptual, nada se origina fuera o al margen del texto tal y como sucede en la literatura o con ciertos aspectos de la crítica literaria.

[6] Aunque muchas de estas cuestiones implosionaron con la etiqueta de novedad y críticas radicales, son también muchos los autores que encuentran necesario revincularlas con la tradición epistemológica (y más modernista) de la antropología y los desarrollos hermeneúticos, desde el trabajo de Boas, pasando por Mauss y Durkheim, Griaul, Leenhardt, hasta llegar más adelante a los trabajos de Evans Pritchard, Firth… En este sentido dice Delgado (14-15): “Paradójicamente, lo que más valioso hay que reconocer en las nuevas corrientes en antropología es precisamente lo que en ellas hay de escasamente inédito. La antropología posmoderna se ha detenido, y nos ha invitado a detenernos por unos momentos con ella, para pensar en algo que ya nos había preocupado mucho antes, acaso desde el momento mismo en que la disciplina llegó a constituirse. Hablo de las siempre tan difíciles correlaciones entre observación y teoría, de las limitaciones de toda interpretación, de la siempre percibida sensación de impostura ante la miseria de la reducción, las trampas de la elección y la exclusión, la condena a ficcionar. Cabe preguntarse si ha habido algún antropólogo que no se haya preguntado alguna vez con honestidad sobre sus posibilidades de escapar, tal y como anhela, del discurso, de aplicar sobre las cosas una mirada liberada del despotismo de la representación. A la corriente posmoderna en antropología hay que reconocerle su capacidad de colocar en primer término de la discusión los problemas derivados de la relación entre circunstancia personal y circunstancia etnográfica. Es decir, el conjunto de cuestiones asociadas al “quién habla”, “de quién”, “en qué términos” y, sobre todo, “con qué derecho”. Como señala James Clifford (2001), “la etnografía es, en última instancia, una actividad situada en el ojo del huracán de los sistemas de poder que definen el significado”.

[7] David MacDougall, defiende las posibilidades del cine como forma de relación comensal con el mundo y no tanto como acto de comunicación unilateral que antepone la explicación a la experiencia. El cine es un medio que privilegia la intersubjetividad y la experiencia humana cuestiones que están presentes también en el ser de la antropología y su práctica.

[8] Realidad y ficción, más que como conceptos reificados se resitúan como constructos semánticos y simbólicos contextuales cuya naturaleza de referencia no es ya el evento en si mismo como verdad sino  la expectativa al respecto así como las estrategias concretas de atribución de significados  que se adopten y la intención persuasiva que las rodea (Buxo 1999).

[9] El director del SEL, Lucien Castaing-Taylor, es discípulo de Timothy Asch, que a la vez fue ayudante de John Marshall.

[10] Por poner algunos ejemplos de esto último que he visto recientemente están  The Sound of Bells ( O Som dos Sinos) que es un proyecto multiplataforma que abarca la temática del patrimonio inmaterial de Minas Yerais (Brasil) así como  el proyecto de largo recorrido en le que se incluye el documental “Legna” (2014, España y Sáhara Occidental) de Juan Ignacio Robles que parte de un proyecto de investigación más amplio (Carlos Gimeno) sobre la cultura oral en hasania, y que tiene tres componentes: el de generación de un archivo de poesía, las antologías de cada uno de los poetas y el tercer componente recoger las grabaciones de las imágenes y las palabra

[11]“¿Cómo se asigna el valor a un objeto? ¿De qué depende que una pieza pase a ser parte de un sistema de recolección y no de otro? ¿Cómo se da la mutación de un sistema a otro?” Para Clifford: El sistema clasifica objetos y les asigna el valor relativo. Establece los “contextos” a los que pertenecen propiamente y entre los que circulan. [hay movimientos del sistema que] seleccionan artefactos de méritos y rareza perdurable, cuyo valor normalmente está avalado por un estatus cultural que se “desvanece” o por mecanismos de selección y asignación de precios del mercado del arte ( Cliflord, 2001 : 26 5-266). Creo que Díaz de Rada pone en este sentido el dedo en la llaga cuando afirma que “Convertir la cultura en cosa, o en conjunto de cosas que representan una totalidad susceptibles de ser es el primer paso para transformarla en mercancía” pero las elites artísticas y culturales se suelen resistir a  aceptar que lo suyo es mera producción de mercancías  y a ese efecto consolidan la idea de que lo suyo es algo más que <<cosa>>, es cultura o en una versión delicadamente ambigua de la palabra <<cosa>> es <<patrimonio>>, situado a medio camino entre el tener y el ser. A través de esta noción de patrimonio la  cultura cosificada viene a provocar exclusividad y exclusión, por otra parte, convertida en mercancía la cultura cosificada se disuelve en el flujo indistinto de la compraventa”. “La progresiva extensión  de ese concepto cosificado de cultura es  consecuente con que en nuestro mundo capitalista la cultura se convierta en un objeto de consumo y mercado”. (Diaz de Rada, 2010:198-199).Como antropólogas no deberíamos participar de la misma definición jerarquizada y cosificada que se somete a crítica, para la antropología social todo producto de la acción humana, sea cual sea ese producto, cuadros y tornillos, tapices o edificaciones, cantos o películas porno, formas de curar o de gestionar un fondo de inversión, una monografía antropológica y una novela, lo son de un proceso de cultura. También nuestra propia producción antropológica debe renunciar a situarse como objeto o cosa que sucede al margen de los procesos culturales que atañen a su configuración.

[12] No son retos fáciles cuando “lo cultural” se presenta cada vez más como una mercancía consumible y los fondos museísticos se convierten en capital cultural sujeto a las leyes del mercado, adquiriendo mayor protagonismo y desligándose aún más de su universo de pertenencia, de creación e investigación. Las políticas culturales europeas desde los años ochenta, condensadas en gran parte en sus leyes de patrimonio histórico, avanzan en esa dirección, legitimada por distintos organismos internacionales e impregna los proyectos museológicos, incluidos los de antropología (Cátedra, 2005).

[13] James Clifford (1999, 235), en su ensayo intitulado “Los museos como zonas de contacto”, narra como un grupo de ancianos de la etnia Tinglit fueron invitados por Dan Moore (entonces director del Instituto de Arte de Oregon, al Museo de Arte de Pórtland) para que conocieran la colección Rasmussen, que recogía distintos elementos de grupos indígenas del sur de Alaska y la costa occidental de Canadá. Lo interesante de ello fue que confrontados con los objetos, de lo ‘estético’, en el contexto del museo, se puso de manifiesto que desde el punto de vista de los ancianos (indígenas), los objetos coleccionados eran “documentos, historia y ley, inseparables de los mitos y relatos que expresaban lecciones morales vigentes, con una fuerza política actual” (Clifford, 1999: 237). Asimismo, existen muchos casos de reivindicación identitaria y reconstrucción de la memoria histórica a partir de archivos fílmicos y fotográficos que además se solicitan sean restituidos. Un ejemplo bien documentado es el de diferentes grupos norteamericanos Owis y Sioux, entre otros, quienes a partir de las fotografías y películas realizadas por el famoso fotógrafo Edward Curtis, re-animaron muchos de sus rituales (Piault, 2002,54), los cuales re-viven hoy con nuevos significados (y documentos producidos por ellos mismos) en su lucha territorial y cultural, ante las políticas económicas de los Estados Unidos.

[14] Estos laboratorios en nuestro país están emergiendo íntimamente asociados al mundo de las artes lo vemos en el caso del LAAV en el MUSAC pero también en el caso, por ejemplo, del Medialab-prado de Madrid que depende del Área de las Artes del Ayto de Madrid; o con el Museo de Arte Reina Sofía. En estos centros funcionan diferentes modalidades de programas; espacios, zonas o laboratorios de experimentación interdisciplinar donde confluyen personas de diferentes perfiles en diversas actividades y donde desde hacia ya varios años vienen colaborando de diversas maneras antropólogos y antropólogas que son investigadores y docentes en diferentes Universidades. También encontramos estos laboratorios en la academia propiamente dicha, algunos ejemplos son: ETNO LAB (Laboratorio de Técnicas Cualitativas) adscrito al Departamento de Antropología Social y PFE de la Universidad Autónoma de Madrid, con una interesante línea en Antropología audiovisual; el Laboratorio de Etnografía Audiovisual (LEAV) de la Universidad Autónoma de Barcelona; El Laboratorio de Antropología audiovisual en el Departamento de la Universidad Miguel Hernández de Elche. También encontramos  o apuestas a proyectos de investigación audiovisual en museos etnográficos como el Museu Valencià d’Etnologia así como en el Museo Nacional de Antropología específicamente en relación a su colaboración para organizar distintas actividades y eventos en torno a la Muestra de Antropología Audiovisual de Madrid que venimos organizando desde hace más de seis años desde el Grupo de Trabajo de Antropología Audiovisual del Istituto Madrileño de Antropología (IMA).

[15] Como los casos que hemos apreciado estos días en el LAAV y también quisiera poner como ejemplos:  la construcción de “In the Air”   analizada  por Sandra Fernández (http://intheair.es/tools/viz/digital-tool.html) en su trabajo con y sobre Medialab Prado; asi como varios trabajos realizados desde el grupo de trabajo Cultura Urbana (http://portal.uned.es/portal/page?_pageid=93,8843431&_dad=portal&_schema=PORTAL)  en Tabacalera y Medialab Prado en el marco de los proyectos PRACTICEMAD Y COSMOMAD tales como: el trabajo en el que participó y registró Montserrat Cañedo en visualizar Mercamadrid en la misma institución (https://mercamadridvisualizar.wordpress.com/); los talleres de “prosumidores”  que realizamos varios integrantes de Cultura Urbana (http://blogs.latabacalera.net/talleres/2010/09/02/taller-medialab-prado-y-csa-%E2%80%9Cla-tabacalera%E2%80%9D/; el trabajo más actual de  Intimidades Metropolitanas de Francisco Cruces (Et al) (http://www.mataderomadrid.org/ficha/1843/intimidades-metropolitanas-ii.html); y finalmente el proyecto que yo misma estoy desarrollando con gentes de un huerto urbano llamado “Todo esto aquí era” que implica una serie de talleres/encuentros situados en un huerto urbano, para trabajar con la memoria espacial de dicho huerto a partir de fotografías y relatos espacializados.

[16] Véanse por ejemplo en este sentido los avances de Olatz Gonzalez Abrisketa en su proyecto “Antropología Visual: un modelo para la creatividad y la transferencia de conocimiento” (Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Univertsitatea (EHU11/26) así como los trabajos de Juan Ignacio Robles (UAM) y yo misma.

Ilustraciones

‘Legna: habla el vero saharaui’ (Ignacio Robles, Bahia Mahmud Awah y Juan Carlos Gimeno)

Sara Sama-Acedo es Doctora en Antropología social y Cultural por la Universidad Complutense de Madrid. Ha participado en proyectos de investigación sobre las relaciones interétnicas en el espacio urbano, publicando varios artículos al respecto y su tesis doctoral Espacios vividos, espacios creados: los “ciganos”(gitanos) de Évora ha recibido el premio extraordinario 2010-11 de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la UCM. Actualmente es profesora de Antropología en la UNED,

ssama@fsof.uned.es