Noviembre 2018
Paul Preciado, en una charla reciente[1], recordaba la genealogía política del museo y su importancia como institución total, una institución que se alinea con la prisión, el hospital o la escuela en su trabajo para la producción normativa de subjetividad.
El museo que conocemos hoy es la herencia de la revolución contracultural de los años 70 y décadas posteriores de activismo y crítica institucional hacia el museo-mausoleo. Un museo que se esfuerza por dejar de ser el espacio de las élites, la otrora burguesía decimonónica, ese espacio de enunciación heterocentrado y blanco, que produce a la vez que legitima “nuestra verdad” como occidentales portadores de una cultura privilegiada.
Acercándonos más en el tiempo (a nuestro tiempo), distinguimos un nuevo periodo para el museo que se marca una misión “multicultural”, desplegando una variedad de acciones que puedan dar cuenta de la diversidad cultural e identitaria contemporánea para redimirse de los mandatos hegemónicos de corte colonial e ilustrado de los que nace. Por ello a partir de los años 90 las exposiciones con mujeres, identidades LGTBI+, artistas originarios de África, Asia o Latinoamérica… han estado y están en las agendas de los más renombrados museo de arte contemporáneo.
De manera paralela los departamentos educativos, espacios tradicionalmente destinados a la reproducción del discurso curatorial y el adoctrinamiento de audiencias con ansias de cultivarse, van a experimentar un auge sin precedente de la mano del discurso multicultural posmoderno. De esta manera, la educación en el museo se vuelve, al igual que la exposición, dispositivo desde el que accionar este nuevo paradigma posmoderno de museo: Dispositivo para la captación, clasificación y especialización programática para atraer a públicos diversos, en un concepto, eso sí, de educación bancaria y transaccional[2] que adopta sin complejos el concepto de mediación como bandera para este nuevo contrato posmoderno entre museos y ciudadanía.
Los museos, mientras dicen “dar voz” y lugar a “los otros” a los que denomina “públicos” “audiencias” “usuarios” o incluso “clientes”, en realidad han conseguido re-empoderarse a ellos mismos después de décadas de descrédito institucional y social. Ahora ejercen su autoridad desplegando estrategias que son aplaudidas por amplios sectores no sólo sociales y culturales sino (y mucho más significativo) empresariales. Multitud de actividades para todo tipos de públicos, seleccionados y “seccionados” por edades, procedencias, (dis) capacidades, etnias, intereses culturales e incluso divididos por género o identidad sexual, son las nuevas tácticas del museo posmoderno que asume en sus propuestas la mercantilización, no ya sólo del objeto artístico, sino de los procesos y experiencias que un museo puede proporcionar.
Esta manera de entender el museo dentro de su propia genealogía política y situar el trabajo de un departamento de educación y acción cultural hoy, es necesaria para enmarcar el trabajo del Laav_, un espacio que nace con la intención de poder experimentar nuevos modos de hacer con las personas que rompan con la lógica de la hiperproducción consumista por un lado y de la colonización cultural posmoderna por el otro.
Conscientes de la importancia del museo como espacio social privilegiado, configurador de esfera pública, un melting pot donde se encuentran subjetividades diversas y se dan relaciones insospechadas, era importante que los modos de accionar tales potencialidades fueran también acordes con los principios y objetivos del proyecto. En este sentido, el Laboratorio se quiere definir con sus prácticas como un espacio feminista, que aboga por celebrar la diversidad en términos de justicia social y cultural pero también por poner en marcha proyectos que nacen del deseo e interés de las personas por encima del trazado discursivo que puede propiciar una exposición o una obra. Es un espacio por tanto fundamentalmente social, y esto es crucial para entender la naturaleza experimental del Laboratorio como probeta para la investigación.
Utilizando las definiciones de Almudena Hernando (2012), el Laav_ está comprometido con una manera de trabajo ligada a la “identidad relacional” frente a la que denomina “identidad individual” y que se refiere fundamentalmente a modos de hacer adscritos al patriarcado. Cuestiones como la autoría, el concepto de obra de arte como producto o la importancia de los circuitos de exhibición legitimados por el sistema del arte, pierden importancia en la valoración de la obra frente a la capacidad de generar vínculos afectivos, relaciones de confianza y respeto y capacidad para solventar de forma creativa y colectiva los retos que surgen durante el proceso de trabajo.
Podemos situar como precedentes del Laav_ varias experiencias previas con colectivos y fundamentalmente una serie de talleres audiovisuales (“Yo/Nosotrxs”, 2012-2015) que evolucionaron hacia una comunidad activa en la actualidad, La rara troupe, que reflexiona en primera persona desde las problemáticas relacionadas con la salud mental, como algo que afecta a toda la sociedad más allá de los diagnósticos. Este proyecto ha mostrado a lo largo de su desarrollo, desde la práctica creativa y la investigación asociada, las posibilidades (y limitaciones) de la auto-etnografía, las estrategias para convocar o recoger las capacidades creativas de todas las personas, la necesidad de trabajar con grupos inclusivos, la importancia de abrir la comunidad a una red que introduzca regularmente nuevas perspectivas, y las diversas formas en que las personas que trabajamos en la institución museo podemos situarnos dentro de esas comunidades.
Estas experiencias y aprendizajes son los que mostraron la posibilidad de crear el Laav_ como un marco estable de acción y pensamiento para experimentar e investigar en las prácticas colaborativas con comunidades a través de la creación audiovisual. En el corto recorrido del Laav_ hemos compartido proyectos con comunidades muy diferentes: mineras y mineros afectados por el fin de la actividad extractiva del carbón y las formas de vida asociadas a ella, habitantes de entornos rurales con una marcada desestructuración o adolescentes (y adultos) que reflexionan a partir de la ausencia de libertad durante los episodios más oscuros de nuestro siglo XX. En todos los casos entendemos nuestro trabajo como una práctica vinculada intrínsecamente a la comunidad que la realiza y pensada desde la primera persona del plural, que más allá de pretender utilizar el lenguaje audiovisual para ilustrar o representar algún aspecto de la realidad, busca utilizarlo como forma de enunciación colectiva y reflexión creativa, crítica y transformadora, generadora de una nueva realidad mediante la articulación de imágenes y sonidos en “un choque de culturas, voces, cuerpos y lenguajes” (RUSSELL, 1999).
Miguel Ángel Baixauli (2016), en su profundo análisis del Laav_, escribe: “Si pensamos que conocer significa representar adecuadamente lo que suponemos que las cosas son (nuestra idea teórica sobre ellas) no salimos de la metafísica occidental, de la proyección del modelo inteligible sobre lo sensible, del significado sobre lo perceptible, de las categorías lingüísticas sobre lo real. Si conocer significa, en cambio, transformar lo que pensamos y transformarnos a nosotros mismos, entonces ya no se trata de representar nada, sino de pensar de otro modo, como diría Foucault, de pasar por una experiencia que transforma lo que pensábamos”.
La creación audiovisual como medio para explorar cuestiones sociales sobre el grupo humano que la realiza se convierte en una práctica que hace autoetnografía desde el nosotros/as, que cuestiona la noción del otro, una antropología audiovisual basada en el ensayo-error, empírica y experimental, a la búsqueda siempre de nuevas posibilidades expresivas, aunque no desprecie los caminos ya recorridos por la tradición fílmica y antropológica. David MacDougall (1998) alertaba sobre una antropología no cuestionadora, más interesada en confirmar lo que ya sabe que en buscar “algo bastante diferente”, ante lo que proponía la posibilidad de una “etnografía radical”. Surge así de forma natural el marco del Laboratorio como espacio en el que la experimentación y la investigación se dan la mano a la hora de crear y de generar conocimiento, “conocimiento encarnado”. Se trata de poner en duda y volver a pensar cuestiones sobre representación, estética, aprendizaje, así como las ideas de comunidad e identidad. Como escribe Catherine Russell (Ibid), “la autoetnografía es un vehículo y una estrategia para cuestionar formas impuestas de identidad y explorar las posibilidades discursivas de subjetividades no auténticas”.
Uno de los planteamientos esenciales del Laboratorio es el hacer colaborativo, entendido como un horizonte hacia el que nos dirigimos por diversos caminos, ninguno libre de dificultades. Alain Bergala en La hipótesis del cine (2007), plantea en relación con ello una dificultad extrema: «En el acto de creación del cine, una de las mayores dificultades, y la causa de muchos fracasos, reside en el hecho de que a pesar de la apariencia de un trabajo colectivo, sólo hay una persona que tiene en la cabeza, aunque siempre sea de manera un tanto borrosa y con zonas mal definidas, la película como futura totalidad. Que el rodaje de una película movilice a un equipo no cambia nada en este sentido: el centro de la creación en el cine siempre es un individuo.»
Bergala, a la vez que plantea la imposibilidad de un cine realmente colectivo apunta la solución: ¿seremos capaces de que una comunidad pueda imaginar una película?. El punto clave sería activar ese “tener en la cabeza la película” grupal. La generación y el manejo de un imaginario común en algo tan inasible como una creación artística es una labor esencial en los procesos colectivos. Desde el Laav_ pensamos que el proceso de creación también es un proceso de descubrimiento y aprendizaje compartido. Quizás no tengamos que tener claro desde el principio un resultado final, sino más bien apostar por un cine orgánico que se descubre, de forma colectiva, en el camino de hacerse. Como dice Ignacio Agüero (2014) “Godard ya lo hacía desde su primera película, filmar e ir descubriendo el cine al mismo tiempo”. Se incorpora así, además, una de las dimensiones educativas inherentes a todo proceso, el aprendizaje desde la misma práctica.
Otras de las dificultades que conllevan las prácticas creativas colaborativas tiene que ver con los conocimientos y habilidades técnicas necesarias para su desarrollo, aspecto que suscita la necesidad de un acompañamiento por parte de profesionales o expertos. Jay Ruby (1991) apunta la paradoja consecuente: “Puede ser que las películas con autoridad compartida sean una imposibilidad. La colaboración requiere que los participantes tengan algún tipo de paridad técnica, intelectual y cultural. Si se reconoce a los sujetos como cineastas capacitados en la colaboración, ¿por qué necesitarían a alguien externo? ¿No querrían hacer sus propias películas?” De nuevo el planteamiento del problema puede apuntar la solución. Ruby habla del profesional que asesora como alguien ajeno (“outsider” en el original). En relación a ello, en el Laav_ hemos apostado por tratar de ampliar la comunidad de forma que nos incluya a todas aquellas personas que estamos desarrollando el proyecto, una comunidad de aprendizaje en la que todos los integrantes tenemos que aprender de los/as demás a lo largo de un tiempo más o menos prolongado[3]. Así estaríamos haciendo nuestra propia película, aunque ésta se encuadre en un cine “imperfecto en el sentido que los cánones de lenguaje y forma tienen en la industria del entretenimiento” (SUCARI, 2017).
Quizás sea imposible la paridad entre todos los miembros de la comunidad en los niveles técnico, intelectual y cultural que menciona Ruby, pero ¿hasta qué punto es necesaria? La paridad en la comunidad se ha de dar, pero en el nivel de poder: poder para hacer, para reflexionar, para decidir, para cuestionar, para imaginar. Las comunidades integran una diversidad que supone en sí misma una riqueza que permite compartir saberes y responsabilidades y generar conocimientos. La colaboración consiste en eso: reconocer la necesidad de la conjunción de esos saberes, procedentes tanto del campo social como técnico, artístico o afectivo. De esta forma, las ideas de experto/profano se desdibujan y la autoría se desplaza a una concepción colectiva, que reconoce en todos los sujetos participantes la capacidad creativa y la sensibilidad artística.
Hasta el momento, el Laav_ ha puesto en marcha, además del mencionado grupo de trabajo La Rara Troupe, otros tres proyectos, cada uno de ellos vinculado a una comunidad de prácticas. Puta mina[4] se ha planteado como una excavación audiovisual en torno a la desaparición de la actividad minera y las formas de vida asociadas a ella, a través de un montaje-choque de diálogos de las mujeres vinculadas con la minería con imágenes realizadas por los mineros en el interior de las galerías ya prácticamente inactivas. Las voces de las mujeres resuenan así en un espacio que no les ha pertenecido pero del que han sido un soporte esencial. Con Proyecto Teleclub[5] iniciamos una línea de trabajo sobre el mundo rural, afectado en nuestro territorio por un intenso proceso de despoblamiento y aculturación. Elegimos como eje del proyecto un teleclub, un local sociocultural situado en una pequeña población cercana a la ciudad de León en el que habíamos detectado una interesante confluencia de viejos y nuevos pobladores. Tratamos de generar un grupo que quisiera trabajar a partir del día a día de ese espacio, pero la propia desarticulación de la sociedad rural impidió la finalización del proyecto, entre otras razones por el cierre conflictivo del local en mitad del proceso. En estos momentos estamos tratando de analizar y evaluar los aprendizajes que nos puede haber aportado un proyecto «fracasado» para poder continuar con la línea de investigación sobre la ruralidad. El último proyecto activado, Libertad[6], convoca a adolescentes junto con profesores, artistas y mediadores para desarrollar un largometraje en torno a la represión y la juventud durante la Guerra Civil y el franquismo, a partir del testimonio oral de una mujer que en su juventud vivió la cara más oscura de nuestra historia. En este caso se ha planteado la realización audiovisual en formato de cine analógico (16 mm.), con revelado artesanal realizado por los propios participantes. El trabajo físico y colectivo con la materia histórica y cinematográfica se está concretando —en el momento en que escribimos estas líneas—, en un complejo encuentro a través del tiempo entre jóvenes con muy diferentes entornos sociopolíticos. Todas estas experiencias han constituido un espacio de aprendizaje para plantear nuevos recorridos artísticos y de investigación desde el marco del museo y de la antropología audiovisual. Y tratamos de no olvidar, mientras preparamos nuevos proyectos, que cada uno de estos ha de suponer cuestionar nuestro propio recorrido.
NOTAS
Este texto fue escrito a solicitud de Cine por Venir (Sonia MartÍnez y Miguel Ángel Baixauli) para el número 12 de la revista Concreta publicado en noviembre de 2018. Aquí se reproduce la versión original del mismo.
[1] “Salir de las vitrinas” Curso de Cultura Contemporánea DEAC MUSAC. 2017. https://vimeo.com/239484758.
[2] Paulo Freire se refiere a la educación bancaria como aquella que se basa en un depósito de conocimientos de la educadora sobre el educando, negando ningún atisbo de bidireccionalidad en esta relación y mucho menos cualquier capacidad crítica y transformadora al acto educativo.
[3] La cuestión del tiempo disponible es cada día más determinante en las experiencias colectivas que, como la realización audiovisual y la práctica antropológica, necesariamente implican un importante desarrollo temporal. Desde el Laav_ creemos que no podemos renunciar a procesos realizados a lo largo de un tiempo prolongado, imprescindible para que se den los aprendizajes necesarios, profundizar en las cuestiones sociales y para que ocurran cambios transformadores.
[4] https://laav.es/puta-mina/
[5] https://laav.es/teleclub/
[6] https://laav.es/libertad/
REFERENCIAS
SUCARI, J. Retóricas de lo participativo en el documental social, Plataforma DSP, La Virreina, 2017. En línea en: http://plataformadsp.org/retoricas-de-lo-participativo-enel-documental-social [Última consulta realizada el 1 de febrero de 2019].
RUSSELL, C. Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, Duke University Press, Durham, N.C., 1999.
BAIXAULI, Miguel Ángel: «Notas sobre, para y con el LAAV_», Laav, 2017. En línea en: https://laav.es/notas-sobre-para-y-con-el-laav_-miguel-angel-baixauli [Última consulta realizada el 9 de agosto de 2018].
MACDOUGALL, D. Transcultural Cinema, Princeton University Press, Princeton, N. J., 1998.
BERGALA, A. La hipótesis del cine. Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella. Laertes, Barcelona, 2007.
AGÜERO, I. La imagen congelada. II Seminario Punto de Vista, 2014, Gobierno de Navarra, p. 57.
RUBY, J. Speaking For, Speaking About, Speaking With, or Speaking Alongside-An Anthropological and Documentary Dilemma. Visual Anthropology Review, otoño 1991, volumen 7, número 2. pp. 57-58. Ruby utiliza repetidamente la expresión «autoridad compartida», diferenciando autoría y autoridad.