Las voces de la mina. En torno al proceso de creación de Puta mina. Chus Domínguez

Noviembre 2018

El último grito.

En junio de 2016 casi todo está perdido. Cuatro mineros de la Hullera Vasco Leonesa se encierran indefinidamente en el pozo Aurelio, junto a la localidad de Ciñera, en protesta por la negativa del gobierno a convocar las ayudas al cierre de los pozos mineros. Conchi Unanue, antropóloga y compañera del Laav_, crecida en la misma comarca minera, nos propuso grabar desde la urgencia ese encierro, ya que nos encontrábamos ante el último grito de la minería, un grito desesperado que no buscaba la mejora en las condiciones laborales en el futuro sino precisamente el cierre, aunque ordenado y contando con la participación de los trabajadores de la empresa. Sin tiempo para pensar un proyecto que se nos venía encima, decidimos ceder una cámara a los mineros para que grabaran el encierro. Ante el aislamiento en que se encontraban en el pozo, solo pudimos intentar transmitirles el interés que tendría que grabaran todo aquello que, dentro de lo que pudieran y quisieran, reflejara su situación.

Mientras esperábamos la llegada de las imágenes, fuimos convocando al grupo de personas con las que, además de con los mineros encerrados, podríamos plantear y desarrollar el proyecto audiovisual, un proyecto que más allá de las protestas del momento profundizara en la situación social que vivía la minería, así como en sus orígenes y evolución.  Comenzamos reuniéndonos en una céntrica cafetería de Ciñera con varias mujeres relacionadas con la mina, casi todas residentes en esa localidad. El hecho de haber invitado solo a mujeres dejaba claro que nos interesaba escuchar las voces de aquellas que consideramos parte esencial de la comunidad minera, pero que prácticamente no han tenido hasta el momento una legitimación como voces autorizadas.

En ese primer encuentro pudimos observar claramente algunas inercias de la comarca minera, cuando un hombre del pueblo se acercó en tono jocoso a preguntar por lo que se estaba preparando allí. Y se acercó precisamente al único hombre presente en la reunión (quien esto escribe). Aunque fuera de manera informal, estaba lanzando con su presencia algún tipo de aviso, o, en cualquier caso, estaba tratando de situar su voz en el tapete de juego.

Como forma de empezar, en aquella reunión se propuso que las mujeres participantes grabaran conversaciones en diferentes situaciones, bien entre ellas mismas o con otras mujeres de la zona, para lo que se cedieron dos grabadoras de sonido. La idea consistía en registrar diálogos sobre las cuestiones sociales que rodean y han rodeado la mina y la vida asociada a ella. El grupo acordó irse reuniendo con cierta periodicidad para ir recopilando el material grabado y seguir avanzando en el proyecto audiovisual, a la espera de la evolución del encierro de los mineros. A partir de este momento, se apuntaban ya dos grupo de acción: uno que estaría generando imágenes en la mina y otro que recogería las voces de las mujeres.

Puta mina.

Pronto comenzamos a recibir las grabaciones de vídeo realizadas por los mineros en su encierro. En ellas se recogían situaciones como paseos por la mina o la redacción colectiva de una declaración de los encerrados, a la vez que se hacían bromas explícitamente para la cámara. Por las difíciles condiciones del encierro y la imposibilidad de intercambiar impresiones sobre el sentido y la necesidad de esos registros, parte de esas grabaciones nos parecían difíciles de utilizar. Como es lógico, los mineros no grababan en muchos de los momentos difíciles del encierro, como durante las numerosas horas de inactividad o los instantes de angustia. La dificultad que veíamos en la posibilidad de montar esos materiales quizás estaba relacionada con que la demanda de la grabación había venido desde fuera, de nuestra parte, y no había surgido de los propios mineros, que, por tanto no tenían una conciencia clara del alcance que podían tener los materiales por ellos registrados. En todo caso, intentamos transmitir de nuevo a los encerrados, siempre teniendo en cuenta lo delicado de su situación, la importancia de reflejar los diferentes momentos que vivían en el encierro.

En las siguientes grabaciones que recibimos, a los episodios de distensión ya comentados se añadieron más paseos por el interior de la mina, en los que describían lugares y trabajos que se realizaban antes del cese de la actividad. Una oda a esas labores que desaparecían. Después de varias jornadas de encierro se había grabado aproximadamente una hora de material. No fue posible obtener una imagen del encierro que reflejara la inactividad o el agobio. Los encerrados no dejaban de rellenar los silencios y de hablar, de mostrar su voz, en una suerte de conjuro que parecía que fuera a devolver la vida a la mina según se iban nombrando galerías, herramientas o trabajos.

La situación se complicó con el inicio de una huelga de hambre por parte de los cuatro mineros encerrados. Estos, finalmente, abandonaron su protesta unos días después.  Habían estado en total 19 jornadas en el interior de la mina. El día de la salida de los mineros grabamos los gritos de apoyo a los encerrados en la boca del pozo, y, al atardecer, entre una sensación de derrota que planeaba por un paisaje que se acercaba a la ruina, en una conversación con un grupo de mujeres, una de ellas pronunció el binomio puta-mina que acabaría dando nombre al proyecto.

Dar la voz, tener la voz.

Por lo que se refiere a las conversaciones grabadas entre las mujeres, nos fuimos dando cuenta de que se postergaban y prácticamente no se llegaban a realizar. Parecía que de alguna manera se requería nuestra presencia para que los encuentros y su registro ocurrieran, como meros mediadores o responsables técnicos de la grabación, como oídos vírgenes para relatos muchas veces contados, o, quizás, como legitimadores de la importancia del registro de esas conversaciones. Esto contribuyó a que tomáramos conciencia de que en las comunidades de prácticas vinculadas al Laav_ nuestra presencia es tan necesaria como la del resto de personas, y que cada una de esas personas, nosotros también, aporta al proyecto desde su campo de conocimiento y acción. Aunque nuestras voces, con la excepción de la de Conchi Unanue, prácticamente no estuvieran presentes en las grabaciones, pues tomamos el papel de escucha y aprendizaje sobre una cultura que nos era relativamente ajena, asumimos la labor de catalización de los encuentros y registro técnico, a la vez que tratamos de traer a las situaciones de diálogo una cierta conciencia sobre la construcción fílmica.

Se registraron así varias horas de conversaciones, primero en cafeterías y posteriormente en la escuela de Ciñera, que se convirtió en nuestro lugar habitual de reunión. Aunque en principio se había planteado que participaran en las grabaciones tanto las mujeres directamente involucradas en el proyecto como cualquier otra relacionada con la mina (se habló por ejemplo de la importancia del testimonio de las mujeres de más edad), finalmente la mayoría de los diálogos tuvieron lugar entre aquellas que formaban parte del grupo que se había creado. Esta es una forma característica del trabajo  del Laav_: los proyectos se desarrollan desde la primera persona y se van armando colectivamente a partir de las experiencias de las personas que constituyen el grupo.

A lo largo de estas grabaciones, poco a poco empezaron a incorporarse algunas mujeres con menor relación con la localidad de Ciñera, pertenecientes a la asociación “Mujeres del Carbón”, protagonista en los últimos años de numerosas reivindicaciones vinculadas a la minería. No deja de ser revelador que una forma de reconocimiento de esa asociación en el espacio público y en los medios sea una consigna que trae directamente sus voces, y sus cuerpos, a la mente: “Ahí están, estas son, las Mujeres del Carbón”. Curioso lema que viene a decir sencillamente, a través del nombrarse, somos. Como escribe Marlene Schäfers, la voz, a través del acto performativo de su repetición, “representa una fuerza disciplinaria capaz de generar categorías sociales y posiciones subjetivas”2. Ser requiere tener voz, una voz que quiere contar y ser tenida en cuenta.  Como ellas mismas reivindican, desean ser conocidas por las Mujeres del Carbón y no como las mujeres de los mineros. Parecería que el mantra “aquí están…” serviría para investirse de un poder negado, consigna que además se enuncia desde la tercera persona, como constancia de que el reconocimiento ha de venir desde fuera.

Aunque hoy puede ser leído como una oposición dicotómica simplista hombre-mujer, oralidad-escritura, en La voz en el cine, Michel Chion habla de la corriente feminista como una de las causas de la importancia que se estaba dando a la voz en los años 70 en que escribe el libro: “el discurso feminista suele oponer la voz como expresión fluida, continua, a lo escrito, con su rigidez y discontinuidad; o a la palabra, con su carácter limitado, circunscrito, ordenador. La voz sería un espacio de libertad que la mujer tendría que reconquistar”3. Esta propuesta de “reconquista” nos remite a una lucha por el poder en la que no se especifica la paridad entre los contendientes, aunque es interesante que proponga a la mujer como sujeto de la acción. Una alternativa demasiado común a la (re)conquista de la voz por parte de la mujer (o de cualquier persona o grupo subalterno) podría leerse en la expresión “dar voz a quien no la tiene”, pronunciada desde un poder que, en el fondo, no se está dispuesto a ceder. James Clifford sentenciaba: “Ha pasado el tiempo en que autoridades privilegiadas podían rutinariamente “dar voz” (o historia) a otros sin temor a contradecirse”4.

La antropología visual ha estado bien atenta a las cuestiones que rodean la expresión “dar voz”, como se refleja en el título de un artículo fundamental de Jay Ruby: “Speaking For, Speaking About, Speaking With, or Speaking Alongside: An Anthropological and Documentary Dilemma”. En él podemos encontrar las dos caras de la moneda. Por un lado leemos: “Se asume que el documental da «voz a los que no tienen voz», es decir, retrata las realidades políticas, sociales y económicas de las minorías oprimidas y de otras personas a las que anteriormente se les negaba el acceso a los medios para producir su propia imagen. Desde esta perspectiva, el documental no es solo una forma de arte, es un servicio social y un acto político”5. Pero, por otro lado, más adelante aclara: “se suponía que los cineastas podían descubrir e informar la verdad sobre otras personas. Los documentales se entendieron como […] la versión oficial de la realidad de otras personas. Las personas retratadas fueron consideradas como no capaces de hablar por sí mismas”6.

Maneras de decir.

En la sociedad minera, y en su representación en los medios, es obvia la separación marcada por el género: el hombre es el que “trabaja en la mina”7, es la parte visibilizada del entramado socio-laboral minero, mientras que la labor y la voz de la mujer quedan enterradas por la sobrerrepresentación masculina.

Alberto Santamaría escribe acerca de la emancipación del sujeto que el problema “no está en la saturación de imágenes sino en la eliminación de la voz (y del lenguaje). El otro aparece como terrorista, como víctima, como inmigrante, etcétera, aparece, pero su lenguaje ha desaparecido. Este sujeto es encerrado bajo una etiqueta-imagen cuya misión es encapsular e imposibilitar todo discurso cuyo fin sea la huida de esa forma de catalogación sensible”8. Y continúa citando a Rancière: “La emancipación de los trabajadores comienza con la posibilidad de constituir maneras de decir, maneras de ver, maneras de ser que rompan con las que están impuestas por el sistema dominante”.

En relación a ello, y en función de cómo se había organizado la grabación, propuse9 la idea de utilizar las bandas de imagen y sonido sin sincronía, asignando a cada una de ellas un género y un espacio: la imagen sería la que hubieran grabado los mineros en el encierro, bajo tierra, y la banda sonora estaría formada básicamente por las voces de las mujeres dialogando, en la superficie. De alguna forma, la propia estructura social nos había señalado el dispositivo formal para desarrollar el proyecto audiovisual, un dispositivo que iba a jugar situando las voces en un espacio que no habían ocupado, el interior de la mina, pero también en el espacio que otorga visibilidad, o, más certeramente, audibilidad. Por otro lado, esta decisión formal también planteaba, al no mostrar los cuerpos que emiten las voces, que no fueran unas determinadas mujeres las que protagonizaran el relato, sino que este se extendiera a toda una comunidad.

Michel Chion habla de la magia y el poder de la situación acusmática, aquella en que no se ve en la pantalla la fuente del sonido. Siempre que la voz acusmática no cumpla una mera función de presentación o comentario, ocupa “un lugar específico del cine, estando en la pantalla sin estar en ella”. Las mujeres, a través de sus voces alojadas en las imágenes de las galerías, están en la mina sin estar en ella. Lo que puede causar cierto extrañamiento es que sabemos que no están allí (una voz, justo al principio de la película, deja claro que las mujeres no bajan a la mina), aunque por momentos parecería que realmente sí estuvieran.

Serge Daney distinguía la voz en off, aquella en que no se visualiza su fuente y que va paralela a las imágenes sin afectarlas, como es el caso de la voz en los típicos documentales expositivos, de la voz in, aquella que sí interviene en la imagen. Esta voz afectaría a los personajes, ya que estos la escuchan. Aquí Daney se está refiriendo a un cine clásico de ficción y personajes. En el caso de Puta mina se puede decir que la voz sí afecta a la imagen, de hecho se introduce en la imagen, aunque cabría cuestionarse quiénes son los personajes afectados. ¿Quizás es la propia mina quien escucha esas voces?.

En  noviembre de ese año (2016) tuvieron lugar los primeros encuentros organizados por el Laav_ y una de las jornadas la desarrollamos en Ciñera bajo el lema ¿Qué significa ser minero o minera hoy?. Mostramos primero la película Harlan County, USA (Barbara Kopple, 1976), que aunque producida de manera muy diferente a la nuestra, y con una autoría individual muy clara, muestra claramente la voz de las mujeres mineras. Proyectamos después un pequeño teaser montado a partir del material de vídeo y audio que habíamos recogido hasta el momento, a lo que siguió un debate en el que hubo pareceres diversos, entre ellos los de varias mujeres, incluida alguna que había estado en el inicio de las grabaciones, que echaban de menos el dramatismo y la emoción que sentían inherente a la historia minera, algo que sí veían presente en la película norteamericana. Aunque vimos muy marcado el interés por continuar hablando desde lo emocional referido a los accidentes mineros y a la dificultad de la vida en la comarca, el grupo decidió continuar el proyecto buscando la posibilidad de otros relatos y otras voces que se añadieran a las ya conocidas hasta el momento.

Para continuar el proyecto se decidió intentar grabar más material de vídeo, ya que, como se ha comentado, el metraje grabado por los mineros durante el encierro era escaso. El proyecto iba evolucionando y consideramos que la banda de imagen no tenía por qué ceñirse a una protesta específica, y que mostrar la mina inactiva, vacía, también tenía mucho que ver con lo que pretendíamos contar, además de que planteaba un tratamiento visual diferente al de la mayoría de las películas sobre la mina, en las que el trabajo centra toda la imagen. Contactamos entonces con algunos vigilantes que, con el permiso de la empresa, realizaron dos sesiones de grabación más que aportaron algo menos de una hora de nuevo metraje sobre una mina prácticamente muda, en la que únicamente ocurrían algunas labores de desmantelamiento. Aunque se les había comentado que la banda sonora estaría “ocupada” por los diálogos de las mujeres, y que convendría grabar buena parte del material en silencio, prácticamente toda la línea sonora estaba ocupada de nuevo por las conversaciones entre los mineros. La necesidad de relatar a la cámara los lugares y las labores de la mina podemos relacionarla con los hábitos de conversación entre los vigilantes cuando recorren las galerías, obligatoriamente en grupo, pero también con que los intereses de los participantes, mineros y mineras, han sido diferentes, así como la conciencia del proceso audiovisual que se estaba desarrollando. Esto ha supuesto una dificultad para disponer, a lo hora del montaje, de ambientes sonoros silenciosos de la mina que pudieran acoger los diálogos de las mujeres. Esta imposibilidad de aunar los dos tipos de voces, masculinas y femeninas, no es un tema meramente técnico, sino que simboliza de manera muy clara diferentes niveles narrativos y representa la dificultad de aunar los relatos provenientes de unos y otras, al menos con el tiempo que se dispuso para desarrollar el proyecto.

Identificarse con la voz de cualquiera.

Después de varios meses de recogida de diálogos se produjo un cambio importante derivado de que algunas de las mujeres pertenecientes a las Mujeres del Carbón convocaron a otras compañeras suyas que no pertenecían al entorno de Ciñera. Empezaron a aparecer así en las conversaciones otras cuencas mineras (principalmente Laciana, también en la provincia de León), otras voces, otros relatos e intereses que desplazaron el núcleo narrativo desde Ciñera a la minería en general e incluso a las luchas sociales más allá de la minería, que además ponían en cuestión la especificidad de esa cuenca. Esto supuso un punto de fricción en el desarrollo del proyecto, ya que ponía en duda cuestiones que se habían dado por establecidas y removía un terreno en el que el grupo inicial se sentía cómodo. En lo político, sugería una deriva en consonancia con el Rancière de Sobre políticas estéticas, cuando afirmaba que un sujeto político “es un colectivo de enunciación y de manifestación que identifica su causa y su voz con las de cualquiera, con las de todos aquellos y todas aquellas que no tienen “derecho” a hablar”10.

Por otro lado, como las nuevas integrantes no residían en Ciñera, se convocaron algunas reuniones en León, en el Departamento de Educación y Acción Cultural del MUSAC donde el Laav_ tiene su sede. Sin darnos cuenta, se crearon prácticamente dos grupos de mujeres parcialmente separados tanto geográficamente como en ciertos intereses y miradas. Aunque creemos que todo proyecto tiene que evolucionar y acoger lo imprevisto, e incluso los momentos de conflicto, hay giros en los proyectos que a veces pueden suponer un obstáculo importante para su desarrollo. Si ya nos estábamos cuestionando la pertinencia de no haber podido tener mayor interlocución con los mineros encerrados, que en último caso constituían un grupo separado, esta nueva división del grupo principal de trabajo nos parecía que no favorecía la búsqueda de una mirada plural integrada. La solución al problema la encontramos en el montaje, como se detalla más adelante.

Al final de las 15 sesiones de grabación, repartidas a lo largo de varios meses, habíamos recogido muchas horas de diálogos, voces que en principio tenían como fondo el contexto sonoro de las cafeterías o de la escuela de Ciñera, y que en la última etapa estaban contenidos en el ambiente más neutro de la oficina del MUSAC en que tuvieron lugar.

Construyendo una voz múltiple.

En la mayoría de las experiencias del Laav_ podemos decir que la fase de montaje es aquella en la que realmente crece la película, no solo porque es donde finalmente se escribe el guion mientras se van armando los materiales recogidos, sino porque constituye un punto de encuentro entre todas las personas participantes y entre éstas, las imágenes, los sonidos y las ideas que, a pesar de no haberse concretado, han sobrevolado el proyecto de forma más o menos explícita. No quiere esto decir que previamente no haya habido un trabajo intenso de reflexión y grabación, pero hasta que se produce ese encuentro es muy difícil que las personas que participan, muchas de ellas neófitas en el campo de la creación audiovisual, tengan una conciencia real del poder discursivo y artístico que pueden manejar.

En el caso de Puta mina esta fase tuvo lugar alrededor de las voces emitidas por dos monitores de sonido y de una grabadora, que a su vez grababa los nuevos diálogos que la escucha y la edición generaban. Este dispositivo de escucha-grabación estuvo activo durante unas 20 sesiones, y permitió, por fin, un encuentro real entre las mujeres de los dos grupos antes mencionados. Se formó un núcleo mixto Ciñera-León, constituido por unas 7 mujeres (a estas alturas del desarrollo del proyecto algunas participantes se habían descolgado del mismo por la dedicación que requería), que trabajó de manera muy activa para elegir y situar en un determinado orden los fragmentos de las conversaciones que pasarían a formar parte de la película.

Los criterios para seleccionar unos u otros fragmentos tuvieron que ver desde luego con aquello que contaban, pero también se valoraron especialmente los momentos de diálogo, disenso e incluso superposición, y además se tuvo en cuenta la voz como objeto lleno de connotaciones, en relación a la presencia de diferentes timbres, acentos, volúmenes, quiebros, etc. Como señala Marlene Schäfers “para comprender el papel de la voz en la vida social, es imperativo estudiar no solo cómo las voces funcionan rutinariamente como metáforas, sino también sus dimensiones sonoras, corporales y materiales”11.

En su análisis del Laav_12, Miguel Ángel Bauxaulli escribe refiriéndose a la teoría de Bajtin que “la propia subjetividad es dialógica y va construyendo una voz propia pero siempre múltiple, polifónica, habitada por muchas voces que dialogan y rivalizan entre sí, las voces de los otros que constituyen la propia”. De forma similar, podríamos decir que a través del montaje las voces van construyendo una voz múltiple subjetiva de la mina, que aparecería de nuevo como personaje narrándose a sí misma.

En todo proceso de edición de diálogos es fundamental tratar de respetar al máximo el sentido original de los mismos. Como descubrieron las participantes durante la edición, ésta permite fácilmente alterar cualquier discurso. Aquí se incrementa esa capacidad de “ventrilocuismo” que tienen el texto y vídeo etnográficos, aunque la edición colectiva a partir de materiales propios es una buena manera de evitar cambiar el discurso de otras personas, ya que por un lado hay una supervisión múltiple de cualquier acción, y, por otro, en realidad ya no hay “otras personas”, las voces que editamos son las nuestras.

Quizás las voces que faltan en la película son las del Laav_. Como se comentó anteriormente, en las sesiones de grabación decidimos estar como observadores o mediadores, pero es cierto que en el momento de la edición sí tuvimos un papel activo, posiblemente equivalente al del resto de participantes, y aunque esa participación se recogió en la grabación que se hizo durante la edición, y se pensó en incluirla en el montaje final, en último término, debido a la cantidad de material acumulado y al tiempo disponible para su selección, se decidió contar únicamente con las voces grabadas previamente al montaje sonoro.

El mundo invisible.

Quedaba todavía la edición de las imágenes y los sonidos de la mina. El montaje de los diálogos nos había llevado mucho más tiempo del previsto, y teníamos la presentación de la película programada inmediatamente en los segundos Encuentros Laav_ (octubre 2017), un año después de mostrar aquel teaser que había generado tanto debate. Esta etapa de edición tuvo que hacerse en muy pocos días, y las integrantes del grupo pudieron participar solo en contadas ocasiones.

Se había llegado al acuerdo de que las caras de los mineros no se apreciaran claramente para tratar, igual que con las voces, de no personalizar, y extender así su imagen a la de “cualquier minero”. Según el dispositivo que se había planteado no tenía que haber una correspondencia entre imágenes y diálogos, se trataba simplemente de unir/colisionar las conversaciones ya seleccionadas con las imágenes y sonidos de la mina, de forma más o menos aleatoria, sin buscar un discurso descriptivo en esa suma de imágenes-voces. La escasez de imágenes recogidas hizo que el montaje fuera relativamente rápido.

El dispositivo general y la forma de montaje, en la que se dio prioridad a las voces de las mujeres, cuestiona de alguna manera el planteamiento de realización clásico, que suele tener en cuenta como punto de partida y elemento articulador a las imágenes (y a los sonidos sincrónicos con las mismas, aunque estos en un lugar secundario). En nuestro caso el montaje de voces funciona como eje esencial, y a él se superponía la imagen-mantra, como un bucle infinito en el avance por galerías similares, una imagen a veces ausente, por la propia oscuridad de la mina y porque ya no hay nada que ver. Queda la película situada en un territorio extraño, ya que el espectador pronto empieza a ceder en la búsqueda de un sentido claro y una narración en lo visual, para entregarse a la experiencia de un deambular sin rumbo llevado por unas voces que no proceden de la imagen. Están, además, omnipresentes otros sonidos, procedentes de la mina, estos sí sincrónicos con las imágenes, y que de alguna manera envuelven, contextualizan o transportan a los sonidos-voces.

Toma relevancia en la pieza el trabajo sonoro, y aquí compartimos con Isobel Anderson13 que “el sonido lleva al oyente más allá en el mundo imaginario invisible de las historias y que en algunos contextos, la narración oral, en lugar de restringir la imaginación del oyente, puede permitir experiencias auditivas notablemente inmersivas y creativas”. En nuestro caso el “mundo invisible” corresponde al interior de la mina, pero también a muchos aspectos del contexto social. Anderson menciona la noción de “storylistening trance” de Brian W. Strum, “el estado alterado de conciencia experimentado al escuchar historias”. Y recoge la siguiente cita de este último: “…las personas que escuchan historias pueden sufrir un cambio profundo en su experiencia de la realidad”. Esta idea la creemos muy vinculada con lo que entendemos por antropología audiovisual, que situamos en un espacio entre el arte y el conocimiento al que el espectador accede a través de una escucha “con todo tu cuerpo en lugar de desde el exterior con solo tus ojos”14. Aunque el texto de Anderson esté enfocado al arte sonoro y la performance site specific, creemos que puede ser perfectamente aplicable a Puta mina. Son precisamente los sonidos, las voces, las que expanden lo que vemos, las que desenmascaran el lugar, las que liberan al fantasma.

Justin Patch15 nos recuerda la estrecha relación entre el sonido y las emociones, así como la importancia de una antropología que sea capaz de recoger esa relación. “En la larga sombra de la antropología interpretativa o simbólica, la idea de que la vida social es un texto y, por lo tanto, puede leerse e interpretarse, ha priorizado, sin saberlo, el ojo sobre el oído. Sin embargo, las frustraciones con los límites de este enfoque han llevado a los antropólogos hacia formas más poli-sensuales de investigar y experimentar la cultura”. Para Patch “mientras el ojo juzga, el oído participa”. Y más adelante habla del “ojo crítico” contra el “oído emocional (e irracional)”. Como señala David MacDougall “el cine ofrece a la antropología […] una mezcla de hebras encarnadas, sinestésicas, narrativas y metafóricas…”16.

Voces que circulan.

La última etapa pendiente era la mezcla de sonido17, que define cómo y dónde el espectador realmente percibe los sonidos. Aquí la mediación tecnológica es fundamental. Schäfers18 resalta la importancia de prestar atención a esa mediación en relación a su influencia en las ideologías de la voz: “las voces pueden circular por separado de los cuerpos (humanos) que las producen. Esta habilidad plantea la cuestión de cómo las voces circulantes deben corresponder con sus orígenes. Las ideologías de la voz determinan qué tipo de respuestas encontrarán las personas a esa pregunta y dónde, en consecuencia, ubican la subjetividad y la agencia”.

La mezcla se planteó dando prioridad a la comprensión de las voces, que habían sido grabadas en su mayoría con un micrófono profesional, y que se limpiaron para mejorar legibilidad, pero dejando el residuo suficiente para conservar el espacio en que se habían generado, de forma que no sonaran demasiado neutras. Por otro lado, los sonidos de la mina habían sido recogidos por los mineros con una cámara de vídeo amateur, con grabación de sonido automática, y por tanto, con baja calidad (únicamente se hizo una sesión con grabadora de sonido profesional). Este sonido se filtró ligeramente por razones técnicas, aunque no se procesó para tratar de conseguir otro sonido. Este ambiente recogido por la cámara doméstica estaba acorde con el aspecto amateur de la imagen; podemos decir que en conjunto formaban uno de los niveles de narración de la película. El otro nivel superpuesto lo constituían los diálogos de las mujeres.

La cuestión fundamental de la mezcla sonora consistía en relacionar esos dos niveles narrativos o sonoros: voces y ruidos, exterior e interior, creando a través de la tecnología una nueva realidad al relacionarse. A ello ayudaba el que la materialidad de algunos espacios en que se grabaron los diálogos (interiores reducidos) se podía confundir con la materialidad de algunos espacios de la mina. También contribuía a integrar esos niveles el pacto que el espectador establece con la propuesta fílmica: situar las voces en el espacio que no han ocupado físicamente, pero que simbólicamente tienen todo el derecho de habitar.

El lenguaje.

El preestreno del trabajo tuvo lugar dentro de los segundos encuentros Laav_, en el cine Emilia de Ciñera, una sala que llevaba años cerrada y que se abrió expresamente para la ocasión. La proyección registró una entrada bastante importante, principalmente de la población local de la cuenca minera. 

Al finalizar la película comenzó un diálogo entre las mineras-directoras y el público. En el final de este debate fue muy significativo cómo la voz de algunos mineros fue invadiendo el espacio de la sala, y enterrando la voz de las mujeres, mientras señalaban que no había “tanto machismo” como se indicaba en la película y que para ellos eso que se había mostrado no era la mina, no representaba la mina que habían conocido. Los espectadores situados en las primeras filas quizás pudieron escuchar la voz suave de una de las mujeres que presentaban la película: “es que no os habéis enterado…”. Jacques Ranciere escribía: “El rechazo a considerar determinadas categorías de personas como individuos políticos ha tenido que ver siempre con la negativa a escuchar los sonidos que salían de sus bocas como algo inteligible”19.

Mientras se escriben estas líneas ha pasado un año más, y la película por fin se estrena en su versión definitiva en los terceros encuentros Laav_ (noviembre 2018), a la vez que se está proyectando en varios festivales. En cada una de estas presentaciones trataremos de escuchar, tras la proyección, si la película consigue abrir alguna fisura en el muro que ha querido separar las voces de la mina del lenguaje.


Notas

  1. El autor quiere agradecer a Belén Sola y Miguel Ángel Baixauli sus sugerencias y aportaciones a la hora de elaborar este texto. También a todas las personas que han participado en el desarrollo del proyecto, en especial a las mineras codirectoras del vídeo Puta mina (2018): Laura Alonso, Raquel Balbuena, Mari Fernández, Áurea González, Cristina Turrado, Conchi Unanue y Mercedes Ordás. Por último, han sido esenciales para la escritura del apartado “Voces que circulan” las conversaciones mantenidas con Rafael Martínez del Pozo, responsable de la mezcla de sonido del vídeo mencionado.
  2. SCHÄFERS MARLENE: «Voice», In The Cambridge Encyclopedia of Anthropology (eds) F. Stein, S. Lazar, M. Candea, H. Diemberger, J. Robbins, A. Sanchez & R. Stasch. p. 6. En línea en: http://doi.org/10.29164/17voice [Última consulta realizada el 3 de noviembre de 2018]. Quizás no sea casual que las investigaciones sobre la voz desde la filosofía y la antropología estén en gran parte firmadas por mujeres. Ricardo Piglia escribía en Formas Breves: “Simone Weil señala la voz femenina como opuesta a la tradición escrita: el archivo de la memoria se construía en el cuerpo de la mujer en contra de la escritura, ligada, desde su origen, a las técnicas del Estado, a la comunicación religiosa, a los cálculos agrarios. El relato femenino (Sherezade) resiste los dictados del rey”.
  3. CHION, MICHEL: La voz en el cine, Cátedra, Madrid, 2014, p. 11-12.
  4. CLIFFORD, JAMES: Dilemas de la cultura, Gedisa, Barcelona, 2001, p 21.
  5. RUBY, JAY: «Speaking For, Speaking About, Speaking With, or Speaking Alongside-An Anthropological and Documentary Dilemma», Visual Anthropology Review, otoño 1991, volumen 7, número 2. p. 51.
  6. RUBY, JAY: Óp. cit., p. 53.
  7. Es obvio que ni siquiera podría decirse que la mujer no trabaja en la mina, ya que si entendemos por “mina” todo ese entramado laboral, social y cultural necesario para que funcione la extracción mineral, la mujer cumple un papel esencial. Y como relata Laura, quien se reclama minera en el comienzo de la película resultante de este proceso, las mujeres también bajan a la mina a través de la conversación diaria compartida con los hombres.
  8. SANTAMARÍA, ALBERTO: Parodojas de lo cool. Arte, literatura, política, Textos (in)surgentes, Santander, 2016, p. 58.
  9. Aunque se ha descrito hasta el momento el proyecto como algo plural y compartido, se ha considerado apropiado en este punto indicar una aportación individual que, como otras que puede que no se describan en este texto, ha tenido una influencia decisiva en el desarrollo del proyecto. La tensión entre lo estrictamente colaborativo y otras posibilidades de creación colectiva está siempre presente en este tipo de proyectos, tema que se deja para un análisis más detallado en el futuro.
  10. RANCIÈRE JACQUES, Sobre políticas estéticas, Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2005 pp. 77-78.
  11. SCHÄFERS MARLENE: Óp. cit., p. 4.
  12. BAIXAULI, MIGUEL ÁNGEL: «Notas sobre, para y con el LAAV_», Laav, 2017. En línea en: https://laav.es/notas-sobre-para-y-con-el-laav_-miguel-angel-baixauli. [Última consulta realizada el 3 de noviembre de 2018].
  13. ANDERSON ISOBEL: «Voice, Narrative, Place: Listening to Stories», En línea en: https://www.researchcatalogue.net/view/228635/228636. [Última consulta realizada el 3 de noviembre de 2018].
  14. ANDERSON ISOBEL, Óp. cit.
  15. PATCH JUSTIN: «Caught in the current: writing ethnography that listens». En línea en: https://www.researchcatalogue.net/view/290439/290440. [Última consulta realizada el 3 de noviembre de 2018].
  16. MACDOUGALL, DAVID: Transcultural Cinema, Princeton University Press, Princeton, N. J., 1998. p. 83.
  17. La mezcla de sonido fue llevada a cabo por Rafael Martínez del Pozo en diálogo con Chus Domínguez.
  18. SCHÄFERS MARLENE: Óp. cit., p. 8.
  19. RANCIÈRE JACQUES: Óp. cit., p. 14.