Marzo 2019
Whatever is unnamed, undepicted in images, whatever is omitted from biography, censored in collections of letters, whatever is misnamed as something else, made difficult-to-come-by, whatever is buried in the memory by the collapse of meaning under an inadequate or lying language – this will become, not merely unspoken, but unspeakable.
Adrienne Rich, On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose, 1966-1978.
Verano de 2014, Madrid. Hace mucho calor y siento como mis cuádriceps se entumecen más y más. Llevamos cuatro horas saltando sobre el mismo eje al ritmo casi extático de un techno duro. La mitad de las chicas de nuestro alrededor se han sacado ya la camiseta, algunas hasta el sujetador. Nadie las mira, al menos no sin consentimiento. Bailan solas y en grupo, sudan. A veces, con los ojos cerrados, rompen el suelo. Es la primera vez que vivo esto.
Verano de 1973, Los Ángeles. El sonido metálico del techno se ablanda y torna más orgánico, las palmas azuzan los tambores y comienza el ritual. Ellas, ahora en blanco y negro, se abrazan y contonean suave, algunas, muchas, alzan el brazo y cierran el puño con fuerza. Una voz en off dice: “This film is made for women, by women, and it’s dedicated to women” [Esta película está hecha por mujeres, para mujeres, y está dedicada a las mujeres]. Es la primera vez que nuestros cuerpos se graban desde el amor, el deseo y el respeto. Detrás de la cámara, Aggressa, pseudónimo que Barbara Hammer (EEUU: 1939-2019), pionera del cine lésbico, utilizaría en sus primeras obras.
Las películas que Hammer realizó a lo largo de más de cincuenta años constituyen un valioso archivo y repertorio[1] de experiencias, lugares e identidades atravesadas por ese “otro” deseo, el no heteronormado. Sus primerísimos planos de cuerpos de mujeres follando, de su propio cuerpo, del de sus amantes y amigas, así como de los lugares que habitan y se reapropian, construyen una iconografía propia y una de las primeras representaciones positivas de las relaciones sexoafectivas entre mujeres. Pero, sobre todo, hay en su obra una labor arqueológica de búsqueda de referentes, un ansia por rellenar los huecos que la Historia ha dejado vacíos o ha borrado de manera violenta. Es en este contexto dónde lo performativo se hace urgente y el cuerpo frente a la cámara revela lo borrado actuando como vehículo de experiencias pasadas, presentes y futuribles.
Estos vacíos históricos y desapariciones forzosas de imaginarios y sentires disidentes han conducido a una antropología audiovisual cimentada, además de en lo performativo, en el collage o mashup de entrevistas, metraje encontrado y de todos aquellos documentos con potencialidad para ser grabados (cartas, libros, fotografías, mapas). Se trata, pues, de reconstrucciones históricas dispersas, fragmentadas y no lineales, relatos atravesados por un tiempo otro al del capitalismo neoliberal y los modelos de sociabilidad y cultura heteronormativa occidentales. Las etnografías transmaricabollo traen consigo, por tanto, un tiempo nuevo compuesto desde y a través del cuerpo y su agencia.
Siguiendo con la deriva autobiográfica y activista iniciada por Hammer y otras cineastas experimentales como Su Friedrich (EEUU: 1954) durante los años setenta y ochenta, la década de los noventa trae consigo una explosión internacional del cine antropológico sexualmente disidente. De sus pioneras hereda la inscripción del yo y la enunciación narrativa profundamente feminista, así como la hibridación de géneros y materiales, y la metareflexión en torno al medio cinematográfico y sus sistemas de representación hegemónicos. La incursión de Internet en el ámbito doméstico y el inicio del movimiento ciberfeminista (en 1991 el colectivo australiano VNS Matrix publica Un manifiesto ciberfeminista para el siglo XXI y en 1997 se celebra Primer Encuentro Internacional Ciberfeminista en la Documenta X de Kassel); la democratización de las tecnologías de producción de imagen a partir de la comercialización de los primeros sistemas de vídeo digital; la crisis mundial del VIH; y los inicios del movimiento queer; son algunos de los nuevos materiales y corrientes que atraviesan la práctica artística de las cineastas de esta época.
Sometimes you have to create your own history. The Watermelon Woman is fiction.
Cheryl Dunye, Watermelon Woman: 1996
En su primer largometraje, “The Watermelon Woman”, realizado aún mientras finalizaba sus estudios universitarios, Cheryl Dunye (Liberia: 1966) acude a la ficción generativa como herramienta de reescritura histórica. Dunye crea el personaje de Fae Richards a modo de alter ego retrospectivo mediante el cual explicarse a sí misma y generar, en tanto que lesbiana y afroamericana, una genealogía positiva a la que asirse. Richards, además de actriz, fue cantante de jazz y cineasta, pero su nombre ni tan siquiera aparece en los créditos de las películas de cine clásico en las que interpreta el estereotipo de mummie (criada negra, bondadosa e iletrada). Richards se dibuja como uno de esos agujeros de la Historia que nos han dejado sin referentes o de los que únicamente nos queda un cuerpo cargado de representaciones negativas. Paralelamente a la búsqueda de su identidad, Dunye elabora un ingente archivo de imágenes, documentos y sonidos relacionados con la vida de Fae Richards que desbordan incluso la película en una colaboración con la artista Zoe Leonard. Se trata del libro “The Fae Richards Photo Archive”, una compilación de fotografías en las que somos testigos de retazos de la vida personal de Richards, una mujer empoderada que rompió las normas sociales de su época. A partir de imágenes, stills de películas, fotografías publicitarias y pequeños fragmentos de texto, Dunye y Leonard nos invitan a especular sobre sobre su vida, a proyectarnos en ella y desafiar los discursos de raza, género y clase sobre los que se construye la Historia oficial.
Además de Zoe Leonard, durante el rodaje de “The Watermelon Woman”, Cheryl Dunye contó con la ayuda y colaboración de varias agentes culturales feministas de la época como Cheryl Clark (poeta y activista afroamericana lesbiana), Toshi Reagon (cantante afroamericana lesbiana), Brian Freeman (performer del grupo Pomo Afro Homos) o Sarah Schulman (escritora y activista lesbiana en los grupos ACT UP y Lesbian Avengers). El trabajo en comunidad o en colectivo, es otro de los rasgos comunes en el audiovisual antropológico sexualmente disidente desde sus inicios. Volvemos a Barbara Hammer y sus múltiples colaboraciones con teóricas feministas como Kate Millet, amigas y amantes como Max Almy (artista multimedia y crítica cultural) o su esposa durante los treinta últimos años de su vida, Florrie Burke (defensora de los derechos humanos especializada en la lucha contra la trata de personas).
Trabajar en grupo y compartir los procesos creativos se presenta como otra estrategia más de lucha frente a un sistema, en este caso el de la industria cinematográfica, que ha considerado históricamente el cine hecho por mujeres, personas racializadas y/o disidentes sexuales como menor, más aún si su narrativa y estructura se aleja del canon clásico y la escasez de medios y pobres condiciones materiales durante su producción le expulsan de los estándares de calidad propios del Cine con mayúsculas. A través de la práctica cinematográfica en colectivo, las cineastas transmaricabollo buscamos ampliar nuestra red de apoyo y espacios de seguridad, compartir y rescatar referentes, así como construir iconografías propias a partir de mecanismos como la reapropiación y destrucción de estereotipos.
Colaboradoras desde 1989, Shawna Dempsey y Lorri Millan (Canadá: 1963 y 1965), cineastas y performers canadienses, se apropian de elementos de la cultura popular para, por medio de la ironía y un discurso extremadamente afilado, generar un imaginario bollo que deja en evidencia el heterosexismo y la misoginia mainstream. Entre los personajes que desmontan en sus Archetype Performances se encuentran Medusa o la Sirenita. Dempsey y Millan subvierten estos iconos y rescriben sus mitos e historias desde una perspectiva feminista contemporánea.
Todas sus performances las documentan audiovisualmente, generando piezas independientes fuertemente contaminadas por las narrativas propias del medio publicitario, el videoclip, el karaoke, el monólogo, e, incluso, el documental etnográfico tradicional. Tal es el caso de sus proyectos “What Does a Lesbian Look Like?” (producido por el canal televisivo canadiense especializado en videoclips Much Music y retransmitido varias veces en la televisión nacional entre 1994 y 1995) y “Lesbian National Park sand Services: A Force of Nature”, una suerte de contra-documental[2] de naturaleza en el que, performando la figura del guardabosques y guiadas por una voz en off masculina que describe con detalle cada uno de sus movimientos, Dempsey y Millan introducen una presencia bollo en espacios donde los conceptos de historia y biología excluyen a todos esos cuerpos no asimilables por el sistema cultural y científico heteronormativo. Cuerpos que desafían la visión roMANtizada y de sometimiento hacia la naturaleza y las identidades disidentes. Acompañando a sus performances y vídeos, las guardabosques lesbianas han lanzado varias publicaciones con el objetivo de reclutar a jóvenes rangers, tal es el caso de “Lesbian National Park and Services Field Guide to North America: Flora, Fauna & Survival Skills” y “Handbook of the Junior Lesbian Ranger”.
Hay mucho de pose en el trabajo de Dempsey Y Millan, entendiendo la pose como amenaza[3], es decir, como un repertorio de gestos aprehendidos que acuerpar y desmontar a partir de la consciencia de su carácter construido social e históricamente. La pose y lo drag como armas bollerizantes, cuirificadoras del espacio, la puesta en escena y las identidades. Un cross-dressing narrativo con ecos en obras coetáneas como los diarios adolescentes de Sadie Benning (EEUU: 1973). Grabados con una PixelVision, cámara de juguete que lanzó la compañía Fisher-Price en 1987, los vídeos de Benning beben de la cultura fanzinera y el movimiento Riot grrrl (recordemos que fue una de las fundadoras de la mítica banda Le Tigre). Muchas veces Benning se sitúa frente a la cámara de manera desafiante. Como si de un espejo se tratase, ensaya distintas poses, muchas de ellas cargadas de simbología pop y referentes cinematográficos. Ante la falta de personajes e imágenes producidas por los media con los que empatizar, Benning genera todo un imaginario propio a partir de la deconstrucción del género y la perversión de la iconografía del star system.
Una década antes de que Benning grabase sus diarios, la activista de los medios de comunicación DeeDee Halleck (EEUU: 1940) funda en Nueva York Paper Tiger TV (1981) y Deep Dish TV (1986), de los primeros colectivos y redes comunitarias de televisión de acceso público estadounidense. Actualmente activas, su objetivo principal es la alfabetización audiovisual y el desafío hacia el corporativismo de los medios de comunicación hegemónicos. En sus programas abordan problemáticas sociales inadecuadamente representadas en dichos medios, principalmente relacionadas con asuntos de género, raza, sexo, clase, derechos civiles y ecología. De entre los vídeos producidos en los noventa, encontramos monográficos sobre homosexualidad en pueblos nativo americanos (“2 Spirits: Native Lesbian and Gay Men”, Osa Hidalgo de la Riva, 1992); reportajes en torno a la cobertura sanitaria pública estadounidense desde una perspectiva lésbica (“Lesbian Health News”, Dyke TV, 1994); o el documental “Homecoming Queens”, realizado en 1999 por los jóvenes residentes del refugio LGTBIQ Green Chimneys Gramcery Residence. Me pregunto qué hubiese pasado con los diarios de Benning si se hubiese criado en Nueva York en vez de en Milwaukee y hubiese tenido acceso a estos programas.
Ambas plataformas sirvieron en sus inicios como puente artístico-teórico entre Estados Unidos y Europa. En 1987, Nathalie Magnan (París: 1956-2016), pionera ciberfeminista, cineasta y activista, graba para Paper Tiger TV a Donna Haraway (EEUU: 1944) leyendo o, más bien, deconstruyendo, un artículo sobre primates publicado en National Geographic. Toda una lección de antropología feminista. A su vuelta a Francia, Magnan compartió con sus alumnxs su experiencia estadounidense en sus clases, diversas publicaciones, películas y eventos. Ya entrados los dosmiles, La Escuela Nacional Superior de Arte de Bourges, pequeña ciudad situada en el centro de Francia en la que Magnan impartía la asignatura Genresss, se convierte en uno de los epicentros del movimiento queer europeo. Entre lxs teóricxs y artistas que Magnan invita a su asignatura destacan Paul B. Preciado (España: 1970) y Shu Lea Chang (Taiwán: 1954, miembro desde 1981 de Paper Tiger TV).
Influenciada por el cyberpunk y los textos de VNS Matrix, Donna Haraway, Greg Bear y Judith Butler; la obra de Shu Lea Cheang reflexiona en torno al potencial de la tecnología para construir y destruir los límites anatómicos y las construcciones de género, oponiéndose a una noción de la sexualidad monolítica y hermética. Sus películas plantean cuestiones sobre la corporativización del cuerpo y las sensaciones, la viralidad y la creación de comunidades afines. En el marco del World Pride que se celebró en Madrid en 2017, Shu Lea Cheang trabajó con diversos grupos transfeministas, colectivos migrantes y activistas queer madrileñxs en la producción de una mobi-web serie geolocalizada. Cada episodio se desarrolla en un punto de la ciudad en el que ha tenido lugar un ataque homotransfóbico y únicamente se puede acceder al contenido audiovisual desplazándonos con nuestro teléfono móvil a dicho lugar. Así pues, las ficciones de resistencia que plantea Shu Lea Chang colapsan espacio-temporalmente con el fantasma de un acontecimiento violento, haciendo que ese episodio de la memoria transmaricabollo madrileña no pueda ser borrado.
Los primeros textos explícitamente feministas y disidentes irrumpen en la España postdictadura de la mano de la publicación Vindicación Feminista (1976-1979). No obstante, no existe un imaginario audiovisual lésbico en clave positiva anterior a los noventa. Arrastramos de los años previos centenares de imágenes en las que el cuerpo de la mujer se representa bien hipersexualizado y subordinado a la mirada heteropatriarcal del hombre (el destape y los setenta, ¡viva la Transición!) o bien sometido a la moral nacionalcatólica, desposeído de cualquier tipo de sexualidad y coreografiado en base a la disciplina y los gestos de la dictadura militar franquista. – Me gusta pensar en la conexión entre las iniciales de Sección Femenina y las derivas de la dupla SF (Speculative Fiction / Sience Fiction / Speculative Femenism / Speculative Fabulation), en la posibilidad de revisitar ese repertorio de gestos y pervertirlos, despojarlos de la norma y narrar a través de ellos lo borrado-.
El deporte y la gimnasia constituían para muchas de nosotras, sumergidas en un ambiente de baño con camiseta y de rosario diario, una liberación corporal, un ingrediente desconocido que rompía la monotonía de una enseñanza absurda e irracional. Para las más adictas a las monjas, por el contrario, constituía un auténtico tormento, un complejo de inferioridad física que se manifestaba en su torpeza corporal inhibidora. La envidia las dominaba al ver la agilidad, la hermosa expresión corporal de las instructoras y nosotras, sus fervientes adoradoras.
Carmen Alcaide, Vete y Ama, 2005
Ante la urgente necesidad de crear una iconografía en torno al propio imaginario y la incipiente fagocitación de las luchas LGTBQ por parte de las instituciones, nace a principios de los noventa el colectivo madrileño LSD (Lesbianas Sobretodo Diferentes, Lesbianas Sudando Deseo, Lesbianas Saliendo Domingos, Lesbianas Sin Dinero, Lesbianas Suscitando Desorden…). Partiendo de sus series fotográficas, Virginia Villaplana (París: 1972) realiza “Retroalimentación LSD” (1998), un videoclip experimental en el que las obras de este colectivo queer se encuentran con el fantasma de Lucía Sánchez Saornil (España: 1895-1970), co-fundadora de Mujeres Libres, escritora, poeta, activista y lesbiana. En sus encuadres, Villaplana también cita a los primeros trabajos de Barbara Hammer y Su Friedrich, al tiempo que las propias fotografías y fanzines de LSD nos remiten a la obra de la artista conceptual feminista Barbara Kruger (EEUU: 1945).
Los cuerpos que aparecen citan y hacen comparecer otros cuerpos: los cuerpos que desaparecieron durante la Guerra Civil y la dictadura, los cuerpos enterrados en fosas anónimas y cunetas, los cuerpos femeninos moldeados e invisibilizados por el nacionalcatolicismo, los cuerpos castigados por no adecuarse a las normas de sexo-género…
Maite Garbayo Maeztu, “Cuerpos que aparecen. Performance y feminismos en el tardofranquismo”.
La citabilidad, además de generar comunidad, tiene el poder atemporal de fijar y congelar los gestos y los cuerpos haciéndoles, por medio de la reiteración o iterabilidad [4], resistentes a la Historia. La citabilidad es, pues, la principal arma del cine antropológico sexualmente disidente, ya sea por medio de la deconstrucción de estereotipos, por la creación de relaciones especulares entre cuerpos reales o ficticios alejados temporalmente, o por los diferentes homenajes que hacen plausible la existencia y la necesidad de una comunidad que se apoya laboral y afectivamente y que lucha contra su borrado.
En “A/0 (Caso Céspedes)” (Cabello/Carceller, 2009-10), Alex, joven de género indefinido, encuentra en el personaje histórico Elena/o de Céspedes (España: 1545) un alter ego (al igual que hiciese Dunye con Richards) de su propia identidad, una identidad que quinientos años después sigue siendo conflictiva, invisibilizada y mal representada. Elena/o de Céspedes fue un/a cirujano/a granadino/a que habiendo nacido como mujer vivió gran parte de su vida como hombre, casándose con una mujer por la iglesia católica en la España del siglo XVI. Elena/o termina siendo juzgadx por la Inquisición, que le impone, tras multitud de exámenes médicos vejatorios, la identidad de mujer. Cabello/Carceller reflexionan en esta película sobre el propio medio cinematográfico y sus políticas hegemónicas de representación, abordan la raza en la construcción identitaria española durante la etapa colonial y su casi borrado completo en la generación de imaginarios (Elena/o era hijx de una esclava negra), así como la cuirificación de los espacios y la arquitectura a través de la inserción de cuerpos no normativos en el paisaje. Después de trabajar durante una década con referentes anglosajones, Cabello/Carceller revisitan la Historia y las grietas de España, recuperando referentes en el contexto del sur europeo y evidenciando, por comparación con anteriores trabajos, las diferencias que a nivel antropológico supone construir imaginarios desde una perspectiva geográficamente situada.
Con estos apuntes sobre antropología audiovisual sexualmente disidente no pretendo sentar una historiografía completa en torno al tema, sino, más bien, compartir las imágenes y las cineastas que me han acompañado durante los últimos años en mi práctica artística y curatorial, así como en mis filias estéticas y narrativas. En ellas he encontrado muchas veces esa misma frustración ante la imposibilidad de reconstruir los relatos e imaginarios de identidades no hegemónicas, así como las distintas estrategias para afrontar la ausencia de iconografías a las que asirse en la construcción de un imaginario no normativo. Pero, sobre todo, en ellas me he topado con imágenes que me explican, me atraviesan y me tocan.
Notas
[1] En su libro “El archivo y el repertorio. La memoria cultural performática en las Américas” (pág.19), Diana Taylor define de la siguiente manera ambos términos: “(…) el repertorio consiste en actos de transferencia corporalizados y el archivo preserva y salvaguarda la cultura impresa y material -los objetos-.”.
[2] Tomo el prefijo “contra-“ en relación al “Manifiesto contrasexual” de Paul B. Preciado, en el que el término contrasexual se define como el rechazo a las estructuras de poder normalizadoras que producen y fomentan un pensamiento sobre la sexualidad y el género desde un contexto patriarcal, heterosexista y capitalista.
[3] “Posar es lanzar una amenaza”. Craig Owens, “The Medusa Effect, or, the Spectacular Ruse”, en Beyond Recognition: Representation, Power and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992, pág. 192.
[4] En su libro “Cuerpos que aparecen. Performance y feminismos en el tardofranquismo”(pág.21), Maite Garbayo hace referencia al término derridiano de Iterabilidad y lo explica de la siguiente manera: “Las posibilidades críticas inherentes al performativo se encuentran en la noción de iterabilidad, término que Derrida propone para enfatizar la unión entre repetición y alteridad. Iterabilidad da cuenta de que toda repetición instaura siempre una diferencia. Toda iteración, todo uso parasitario del acto o del lenguaje, introduce una variable en el interior de la convención. Un mismo acto del habla está siempre abierto a la posibilidad de adquirir un sentido distinto. (Derrida, Jaques, “Firma, acontecimiento y contexto”, en Márgenes de la filosofía, Ed. Cátedra, Madrid, 1998, págs.. 347-372).
Quiela Nuc (Madrid, 1990) es artista, curadora, docente y parte de nucbeade. Su trabajo, tanto individual como en colectivo, transita entre el documental, la performance y la ficción especulativa. Aborda la identidad desde perspectivas muy diversas, pero siempre subversivas e inscritas en los márgenes del neoliberalismo feroz, antropocentrado y heteropatriarcal. Ha comisariado ciclos audiovisuales y actividades para La Casa Encendida, CA2M, Matadero Madrid y el Círculo de Bellas Artes. Así mismo, ha impartido talleres y seminarios en La Térmica, LENS Escuela de Artes Visuales, CCE en Santiago de Chile, 6th Festival Márgenes, Máster de Antropología de Orientación Pública de la UAM, Universidad Carlos III de Madrid y CA2M. Sus obras han sido expuestas internacionalmente en museos y galerías como Kunstraum Kreuzberg Bethanien (Berlin); QueerTech.io, RMIT:ART:INTERSECT Spare Room (Melbourne); MELT Festival (Brisbane); Club Social de Artistas (Santiago de Chile); La Neomudéjar, Sala de Arte Joven y Galería Espositivo (Madrid).