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Mayo 2023

gracias a las arañas, estableceremos conexión con la tierra por medio de los tímpanos. y entonces percibiremos los cantos del planeta y del cosmos, de los tallos y de las plantas que responden a las vibraciones de las mudas cigarras; el aire será nuestro escenario y el viento nuestro director de orquesta. escribiremos por fin juntas la poesía de un silencio trémulo y apenas murmurado (Vinciane Despret, 2022)

No todos los ojos ven necesariamente lo mismo, incluso mirando lo mismo. Hay prácticas y hay prácticas y son las redes de interrelaciones las que las componen, precisamente. En su libro “Tran(s) humancia” (2015) la amiga y poeta gallega Luz Pichel es capaz de hacer saltar por los aires sistema analíticos hetero-nacionales que reafirman, de uno u otro modo, las fronteras, las de los estados, las de la lengua y las de las disciplinas; todas ellas protegidas con escudos varios cuyo fin es mantener alejado aquello que es leído desde dentro como intruso, sospechoso, extraño. En efecto, los estados, las lenguas hegemónicas y las disciplinas coloniales se han sostenido durante siglos, entre otras cosas, a través de la demarcación de los límites de lo que se ha de quedar afuera que, en realidad, no son más que los límites propios y tristes que se habitan por miedo a salir de la posición auto-asignada. El engaño de la jaula que parece brillar.

Con horror, algunos académicos de la lengua gallega acusaron a Pichel de terrorista. La poeta se había atrevido a convertir en poesía una lengua considerada sucia, el castrapo, que no sólo se refiere a su lugar fronterizo, no normalizado, entre gallego y español. También es lengua profundamente viva. Probablemente por eso mismo, por bastarda, leída como poco “culta” e inasimilable, ha sido prohibida. Si la lengua es una metáfora del cuerpo porque ambas están marcadas, el castrapo es una metáfora del cuerpo de lo no asimilable porque ambos son objeto de estigmatización.

Es “la vinca difformis, también llamada minor, una planta vulgaris, como de carballeira”. Es un uso (o lengua) menor desplazado por otro que se ha erigido en uso (o lengua) mayor, una variedad de lengua excluida, invalidada, desautorizada e invisibilizada por otra que ha sido instituida como modelo de corrección. Es el niño que grita: “El emperador está desnudo”, es decir, que la considerada lengua culta, correcta, abstracta y simbólica no es otra cosa que una variedad lingüística que se hace pasar (vuelta del revés) por una unidad monológica, limpia, literal, común, inamovible e inconsútil. (La fetichización de la lengua es una estrategia ideológica conducente a proteger los intereses del poder, que cierra el paso a la transgresión de la norma, y que consiste en la institucionalización de un uso lingüístico en que dichos intereses están codificados) (Juan Ramón Trotter, 2013)

Las lenguas consideradas menores -explican Gilles Deleuze y Félix Guattari (1994)-, como el castrapo, no se caracterizan por una pobreza y una sobrecarga con relación a una lengua mayor o standard. El problema no es el de una distinción entre lengua mayor y lengua menor, sino el de un devenir. De este modo, la cuestión no es reterritorializarse, sino desterritorializar la lengua mayor, ser extranjeras en la propia lengua: un autor menor es aquel que es extranjero en su propia lengua. Si es bastardo, si se vive como bastardo, no es por combinación o mezcla de lenguas, sino más bien por sustracción y variación de la suya, a fuerza de desplegar en ella tensores (ídem). Nombrar el mundo utilizando una lengua bastarda, que sólo puede ser mestiza, representa una desterritorialización de la lengua mayor.

La desterritorialización consiste, en consecuencia, en un devenir que tiene lugar a través de un proceso de descentramiento, esto es, de ubicarse fuera de lugar, siendo extranjera de los estados, las disciplinas y las lenguas. Acá el fuera de lugar es una posición/experiencia/táctica. Significa situarse en un punto del espacio con el fin de desordenarlo. Estar fuera de lugar no es romántico, incluso puede ser doloroso. Sara Ahmed, en su ensayo sobre la fenomenología queer (2019), se refiere, precisamente, a los momentos de desorientación -como mujer queer y migrante-, como  experiencias vitales del vértigo que sólo se superan cuando los cuerpos se reorientan. Sin embargo, ser capaces de queerizar la fenomenología -proponer un punto de vista diferente del concepto mismo de orientación-, es una invitación a permanecer en la desorientación para, a lo mejor, encontrar una orientación diferente, esto es, un descentramiento (del centro).  

El libro de Pichel, escrito en una lengua menospreciada por la institución, precisamente porque resquebraja los límites marcados por sus fronteras, dinamita también el sistema dicotómico que separa lo humano de lo no humano:  habla sobre trans(h)umancia pero su lenguaje también es una práctica trans(h)umante que se encuentra marcado a fuego por su propia migración, esto es, su continua transformación. Se trata, en este sentido, de la misma trans(h)umancia que le da forma a animal-espacio-tiempo, la pieza audiovisual de Chus Domínguez, Nilo Gallego, Violeta Alegre y Belén Sola que se acerca al pastoreo extensivo desde una mirada que trata de aprehender otra forma de estar y ser en el mundo, la de las pastoras, pastores y rebaños, tanto en lo referente a su experiencia del tiempo y el espacio, como a la relación que establecen entre sí todos los elementos, vivos e inertes, del entramado pastoril.

Trans significa de la otra parte y humus, tierra. Es curioso, en este sentido, que en España, a medida que desaparece como fenómeno económico y ganadero, la trans(h)umancia haya despertado al mismo tiempo el interés de antropólogos (en el estado español existen por lo menos cuatro museos dedicados a la trans(h)umancia). La mayoría de estudios representan acercamientos que son antropocéntricos, esto es, centrados principalmente en el hombre. En consecuencia, separan naturaleza de cultura (es un argumento repetido tantas veces en algunos espacios -y al mismo tiempo, tan terriblemente ausente en otros- que aburre tener que repetirlo: la antropología ha sido, durante siglos, una práctica disciplinaria colonial que ha sostenido su trabajo en la separación entre sujeto y objeto, materia y espíritu, objetividad y subjetividad).

Si, como se ha señalado, las aproximaciones antropológicas hegemónicas han tendido a separar la trans(h)umancia del humus, esto es, de la tierra, entonces se podría sostener que esta ha sido abordada más bien como un objeto de estudio en el que se separa la naturaleza de la cultura, asumiendo que se trata de una práctica situada en el pasado, que es estática, que borra las diferentes agencias humanas y más que humanas y que define a las pastoras como objetos de interés antropológico, cuyas cosmologías y saberes no se equiparan a las de los antropólogos que los estudian (aunque hay y ha habido muchísimas excepciones, la antropología forma parte de un sistema jerárquico de repartición del conocimiento que ha tendido a sobrevalorar unos saberes en detrimento de otros).

Sin embargo, en la pieza animal-espacio-tiempo, que no tiene pretensiones, tampoco antropológicas, ocurren cosas que abren una pequeña puerta para ensayar modos de aproximación, a la trans(h)umancia, que más que representarla o fijarla o explicarla, son experimentos mínimos de un devenir temporal, animal, espacial. ¿Qué quiero decir con lo anterior? Que si, como se ha señalado, todas las prácticas hacen mundo, quizás podríamos preguntarnos si se podría imaginar animal-espacio-tiempo como una pieza audiovisual que exige otros modos de mirar. Y si esto fuese así, ¿se podría proponer una aproximación a la pieza como un dispositivo trans(h)umante?

Me gustaría pensar que sí, al menos en tres sentidos que nombraré brevemente. En primer lugar, me gustaría retornar al inicio de esta reflexión, esto es, al libro “Trans(h)umancia” de Luz Pichel, el cual, como he señalado, está escrito en castrapo,      un lenguaje considerado bárbaro, esto es asalvajado, esto es, medio humano-medio bicho:

debaixo das pedras dormen os bichos
na póla do carballo dormen os bichos
sobre da grada do galiñeiro dormen os bichos
en xergóns de folla de mazaroca dormen os bichos
choran        piden leite

Este medio humano-medio bicho ocupa un entre-medio que es lo liminal, lo que se encuentra entre los bordes, lo que no corresponde a una posición fija. ¿Por qué tenemos que hacer de toda contradicción una disyuntiva paralizante? ¿Por qué tenemos que enfrentarla a una oposición irreductible? O esto o lo otro, se pregunta Rivera Cusicanqui (2018). En los hechos estamos caminando por un terreno donde ambas cosas se entreveran y no es necesario optar a rajatabla por lo uno o lo otro:  Pä chuyma puede ser un corazón o entraña dividida que reconozca su propia fisura, y en ese caso podría transformarse en una condición ch ´ixi. Esa constatación no puede mentirnos, hacernos creer que sólo somos de un lado y del otro (idem).

Si todas las prácticas hacen mundo, ¿qué prácticas hacen las trans(h)umancias?  En animal-espacio-tiempo se despliegan haceres que se vinculan al entre-medio en el sentido de que hay un continuo movimiento interespecífico entre entidades y seres que se acompañan y se protegen en el camino en una una suerte de ejercicio que se desarrolla siempre entre los bordes: ni de un lado, ni del otro. Se podría hablar, de este modo, de prácticas interespecies muy concretas e incluso de brevísimos destellos de aquello que Anna Lowenhaupt Tsing llama pautas de coordinación no intencional cuya observación precisa aprender a fijar la atención en la interacción de ritmos y escalas temporales en las formas de vida divergentes que se agrupan.

¿Se podría decir, en este sentido, que si las formas de ser son efectos emergentes derivados de encuentros (ibid), animal-espacio-tiempo podría ser descrito como un vínculo de colaboración entre unas y otras? No hay intención de mirar como una oveja, pero hay una constelación de vínculos (entre humanos, perros, moscas, la lluvia, la montaña, etc.) que se van creando con un fin común y que se ponen en práctica en el día a día. Es allí, en esos nudos en donde, desde mi perspectiva, se deshace la separación entre cultura y naturaleza a través de un ejercicio de descentramiento de las posiciones binarias y jerárquicas que suelen ordenar la vida, desde una perspectiva antropocéntrica y capitalista.

De este modo, tiempo y espacio conforman un movimiento continuo en el que los puntos de partida y los puntos de llegada no se separan. El viaje, la caminata continua, es un gesto que pone en juego conexiones espaciales y temporales que se van tejiendo durante el proceso y ocurren de modo circular. La pieza no termina ni empieza, no hay principio, ni existe final. Quienes miramos no sabemos si el camino ha sido marcado previamente en un mapa, si se hace camino al andar o quién decide la orientación.

En relación a esto, creo que también se puede afirmar que, al igual que en Hostal España, en animal-espacio-tiempo no se impone una temporalidad universal (en este caso, humana). Al contrario, la pieza está elaborada de capas temporales y rugosidades diversas que se conectan y desconectan continuamente, dentro y fuera de la propia pieza. En este sentido, el tiempo también está directamente vinculado a la escucha.  Aproximarse a animal-espacio-tiempo requiere de atención, y la atención precisa de un olvido de una misma, esto es, del cuestionamiento de la mirada propia como el único dispositivo de observación -esto es, de control y asignación de significados-. O precisa de un aprendizaje que puede ocurrir, por ejemplo, a través del despertar de la escucha.

De este modo, se propone pensar, finalmente, esta vez en compañía de Vinciane Despret (2018), que animal-espacio-tiempo podría arrojar luz sobre la responsabilidad de imaginar modos de lidiar con la empatía sin pathos, esto es, con la empatía técnica que no se basa en compartir emociones, sino más bien en la creación de una comunidad de sensibilidad visual, en un talento mucho más cognitivo que emotivo.    

No somos censores, sino sensores. No estetas, sino kinestetas. Somos sensacionalistas. Los últimos mutantes incubados en parlantes-útero. 21 Tu madre, tu primer sonido. El dormitorio, la fiesta, la pista de baile, la rave: esos son los laboratorios donde se ensamblan a sí mismos los sistemas nerviosos del siglo xxi, las matrices del discontinuum de las Futurritmáquinas. El futuro es mejor guía para el presente que el pasado (Kodwo Eshun).

Más brillante que el sol.

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mafe moscoso r es docente e investigadora en BAU, Centro Universitario de Arte y Diseño.  Nacida en un país bananero, trabaja e investiga entre/a través/para/con/desde los cruces entre etnografía, escritura y arte, desde una perspectiva antirracista y feminista. Entre otros, es autora del libro Biografía para uso de los pájaros: infancia, memoria y migración (2013) y del libro de poesía Desintegrar el hechizo. Versitos anticoloniales (2021). Sus trabajos se han publicado en revistas académicas, libros, fanzines y medios electrónicos. Colabora con El Estado Mental y Plan V, El Salto y el diario.es