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Mayo 2023

gracias a las arañas, estableceremos conexión con la tierra por medio de los tímpanos. y entonces percibiremos los cantos del planeta y del cosmos, de los tallos y de las plantas que responden a las vibraciones de las mudas cigarras; el aire será nuestro escenario y el viento nuestro director de orquesta. escribiremos por fin juntas la poesía de un silencio trémulo y apenas murmurado (Vinciane Despret, 2022)

No todos los ojos ven necesariamente lo mismo, incluso mirando lo mismo. Hay prácticas y hay prácticas y son las redes de interrelaciones las que las componen, precisamente. En su libro “Tran(s) humancia” (2015) la amiga y poeta gallega Luz Pichel es capaz de hacer saltar por los aires sistema analíticos hetero-nacionales que reafirman, de uno u otro modo, las fronteras, las de los estados, las de la lengua y las de las disciplinas; todas ellas protegidas con escudos varios cuyo fin es mantener alejado aquello que es leído desde dentro como intruso, sospechoso, extraño. En efecto, los estados, las lenguas hegemónicas y las disciplinas coloniales se han sostenido durante siglos, entre otras cosas, a través de la demarcación de los límites de lo que se ha de quedar afuera que, en realidad, no son más que los límites propios y tristes que se habitan por miedo a salir de la posición auto-asignada. El engaño de la jaula que parece brillar.

Con horror, algunos académicos de la lengua gallega acusaron a Pichel de terrorista. La poeta se había atrevido a convertir en poesía una lengua considerada sucia, el castrapo, que no sólo se refiere a su lugar fronterizo, no normalizado, entre gallego y español. También es lengua profundamente viva. Probablemente por eso mismo, por bastarda, leída como poco “culta” e inasimilable, ha sido prohibida. Si la lengua es una metáfora del cuerpo porque ambas están marcadas, el castrapo es una metáfora del cuerpo de lo no asimilable porque ambos son objeto de estigmatización.

Es “la vinca difformis, también llamada minor, una planta vulgaris, como de carballeira”. Es un uso (o lengua) menor desplazado por otro que se ha erigido en uso (o lengua) mayor, una variedad de lengua excluida, invalidada, desautorizada e invisibilizada por otra que ha sido instituida como modelo de corrección. Es el niño que grita: “El emperador está desnudo”, es decir, que la considerada lengua culta, correcta, abstracta y simbólica no es otra cosa que una variedad lingüística que se hace pasar (vuelta del revés) por una unidad monológica, limpia, literal, común, inamovible e inconsútil. (La fetichización de la lengua es una estrategia ideológica conducente a proteger los intereses del poder, que cierra el paso a la transgresión de la norma, y que consiste en la institucionalización de un uso lingüístico en que dichos intereses están codificados) (Juan Ramón Trotter, 2013)

Las lenguas consideradas menores -explican Gilles Deleuze y Félix Guattari (1994)-, como el castrapo, no se caracterizan por una pobreza y una sobrecarga con relación a una lengua mayor o standard. El problema no es el de una distinción entre lengua mayor y lengua menor, sino el de un devenir. De este modo, la cuestión no es reterritorializarse, sino desterritorializar la lengua mayor, ser extranjeras en la propia lengua: un autor menor es aquel que es extranjero en su propia lengua. Si es bastardo, si se vive como bastardo, no es por combinación o mezcla de lenguas, sino más bien por sustracción y variación de la suya, a fuerza de desplegar en ella tensores (ídem). Nombrar el mundo utilizando una lengua bastarda, que sólo puede ser mestiza, representa una desterritorialización de la lengua mayor.

La desterritorialización consiste, en consecuencia, en un devenir que tiene lugar a través de un proceso de descentramiento, esto es, de ubicarse fuera de lugar, siendo extranjera de los estados, las disciplinas y las lenguas. Acá el fuera de lugar es una posición/experiencia/táctica. Significa situarse en un punto del espacio con el fin de desordenarlo. Estar fuera de lugar no es romántico, incluso puede ser doloroso. Sara Ahmed, en su ensayo sobre la fenomenología queer (2019), se refiere, precisamente, a los momentos de desorientación -como mujer queer y migrante-, como  experiencias vitales del vértigo que sólo se superan cuando los cuerpos se reorientan. Sin embargo, ser capaces de queerizar la fenomenología -proponer un punto de vista diferente del concepto mismo de orientación-, es una invitación a permanecer en la desorientación para, a lo mejor, encontrar una orientación diferente, esto es, un descentramiento (del centro).  

El libro de Pichel, escrito en una lengua menospreciada por la institución, precisamente porque resquebraja los límites marcados por sus fronteras, dinamita también el sistema dicotómico que separa lo humano de lo no humano:  habla sobre trans(h)umancia pero su lenguaje también es una práctica trans(h)umante que se encuentra marcado a fuego por su propia migración, esto es, su continua transformación. Se trata, en este sentido, de la misma trans(h)umancia que le da forma a animal-espacio-tiempo, la pieza audiovisual de Chus Domínguez, Nilo Gallego, Violeta Alegre y Belén Sola que se acerca al pastoreo extensivo desde una mirada que trata de aprehender otra forma de estar y ser en el mundo, la de las pastoras, pastores y rebaños, tanto en lo referente a su experiencia del tiempo y el espacio, como a la relación que establecen entre sí todos los elementos, vivos e inertes, del entramado pastoril.

Trans significa de la otra parte y humus, tierra. Es curioso, en este sentido, que en España, a medida que desaparece como fenómeno económico y ganadero, la trans(h)umancia haya despertado al mismo tiempo el interés de antropólogos (en el estado español existen por lo menos cuatro museos dedicados a la trans(h)umancia). La mayoría de estudios representan acercamientos que son antropocéntricos, esto es, centrados principalmente en el hombre. En consecuencia, separan naturaleza de cultura (es un argumento repetido tantas veces en algunos espacios -y al mismo tiempo, tan terriblemente ausente en otros- que aburre tener que repetirlo: la antropología ha sido, durante siglos, una práctica disciplinaria colonial que ha sostenido su trabajo en la separación entre sujeto y objeto, materia y espíritu, objetividad y subjetividad).

Si, como se ha señalado, las aproximaciones antropológicas hegemónicas han tendido a separar la trans(h)umancia del humus, esto es, de la tierra, entonces se podría sostener que esta ha sido abordada más bien como un objeto de estudio en el que se separa la naturaleza de la cultura, asumiendo que se trata de una práctica situada en el pasado, que es estática, que borra las diferentes agencias humanas y más que humanas y que define a las pastoras como objetos de interés antropológico, cuyas cosmologías y saberes no se equiparan a las de los antropólogos que los estudian (aunque hay y ha habido muchísimas excepciones, la antropología forma parte de un sistema jerárquico de repartición del conocimiento que ha tendido a sobrevalorar unos saberes en detrimento de otros).

Sin embargo, en la pieza animal-espacio-tiempo, que no tiene pretensiones, tampoco antropológicas, ocurren cosas que abren una pequeña puerta para ensayar modos de aproximación, a la trans(h)umancia, que más que representarla o fijarla o explicarla, son experimentos mínimos de un devenir temporal, animal, espacial. ¿Qué quiero decir con lo anterior? Que si, como se ha señalado, todas las prácticas hacen mundo, quizás podríamos preguntarnos si se podría imaginar animal-espacio-tiempo como una pieza audiovisual que exige otros modos de mirar. Y si esto fuese así, ¿se podría proponer una aproximación a la pieza como un dispositivo trans(h)umante?

Me gustaría pensar que sí, al menos en tres sentidos que nombraré brevemente. En primer lugar, me gustaría retornar al inicio de esta reflexión, esto es, al libro “Trans(h)umancia” de Luz Pichel, el cual, como he señalado, está escrito en castrapo,      un lenguaje considerado bárbaro, esto es asalvajado, esto es, medio humano-medio bicho:

debaixo das pedras dormen os bichos
na póla do carballo dormen os bichos
sobre da grada do galiñeiro dormen os bichos
en xergóns de folla de mazaroca dormen os bichos
choran        piden leite

Este medio humano-medio bicho ocupa un entre-medio que es lo liminal, lo que se encuentra entre los bordes, lo que no corresponde a una posición fija. ¿Por qué tenemos que hacer de toda contradicción una disyuntiva paralizante? ¿Por qué tenemos que enfrentarla a una oposición irreductible? O esto o lo otro, se pregunta Rivera Cusicanqui (2018). En los hechos estamos caminando por un terreno donde ambas cosas se entreveran y no es necesario optar a rajatabla por lo uno o lo otro:  Pä chuyma puede ser un corazón o entraña dividida que reconozca su propia fisura, y en ese caso podría transformarse en una condición ch ´ixi. Esa constatación no puede mentirnos, hacernos creer que sólo somos de un lado y del otro (idem).

Si todas las prácticas hacen mundo, ¿qué prácticas hacen las trans(h)umancias?  En animal-espacio-tiempo se despliegan haceres que se vinculan al entre-medio en el sentido de que hay un continuo movimiento interespecífico entre entidades y seres que se acompañan y se protegen en el camino en una una suerte de ejercicio que se desarrolla siempre entre los bordes: ni de un lado, ni del otro. Se podría hablar, de este modo, de prácticas interespecies muy concretas e incluso de brevísimos destellos de aquello que Anna Lowenhaupt Tsing llama pautas de coordinación no intencional cuya observación precisa aprender a fijar la atención en la interacción de ritmos y escalas temporales en las formas de vida divergentes que se agrupan.

¿Se podría decir, en este sentido, que si las formas de ser son efectos emergentes derivados de encuentros (ibid), animal-espacio-tiempo podría ser descrito como un vínculo de colaboración entre unas y otras? No hay intención de mirar como una oveja, pero hay una constelación de vínculos (entre humanos, perros, moscas, la lluvia, la montaña, etc.) que se van creando con un fin común y que se ponen en práctica en el día a día. Es allí, en esos nudos en donde, desde mi perspectiva, se deshace la separación entre cultura y naturaleza a través de un ejercicio de descentramiento de las posiciones binarias y jerárquicas que suelen ordenar la vida, desde una perspectiva antropocéntrica y capitalista.

De este modo, tiempo y espacio conforman un movimiento continuo en el que los puntos de partida y los puntos de llegada no se separan. El viaje, la caminata continua, es un gesto que pone en juego conexiones espaciales y temporales que se van tejiendo durante el proceso y ocurren de modo circular. La pieza no termina ni empieza, no hay principio, ni existe final. Quienes miramos no sabemos si el camino ha sido marcado previamente en un mapa, si se hace camino al andar o quién decide la orientación.

En relación a esto, creo que también se puede afirmar que, al igual que en Hostal España, en animal-espacio-tiempo no se impone una temporalidad universal (en este caso, humana). Al contrario, la pieza está elaborada de capas temporales y rugosidades diversas que se conectan y desconectan continuamente, dentro y fuera de la propia pieza. En este sentido, el tiempo también está directamente vinculado a la escucha.  Aproximarse a animal-espacio-tiempo requiere de atención, y la atención precisa de un olvido de una misma, esto es, del cuestionamiento de la mirada propia como el único dispositivo de observación -esto es, de control y asignación de significados-. O precisa de un aprendizaje que puede ocurrir, por ejemplo, a través del despertar de la escucha.

De este modo, se propone pensar, finalmente, esta vez en compañía de Vinciane Despret (2018), que animal-espacio-tiempo podría arrojar luz sobre la responsabilidad de imaginar modos de lidiar con la empatía sin pathos, esto es, con la empatía técnica que no se basa en compartir emociones, sino más bien en la creación de una comunidad de sensibilidad visual, en un talento mucho más cognitivo que emotivo.    

No somos censores, sino sensores. No estetas, sino kinestetas. Somos sensacionalistas. Los últimos mutantes incubados en parlantes-útero. 21 Tu madre, tu primer sonido. El dormitorio, la fiesta, la pista de baile, la rave: esos son los laboratorios donde se ensamblan a sí mismos los sistemas nerviosos del siglo xxi, las matrices del discontinuum de las Futurritmáquinas. El futuro es mejor guía para el presente que el pasado (Kodwo Eshun).

Más brillante que el sol.

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mafe moscoso r es docente e investigadora en BAU, Centro Universitario de Arte y Diseño.  Nacida en un país bananero, trabaja e investiga entre/a través/para/con/desde los cruces entre etnografía, escritura y arte, desde una perspectiva antirracista y feminista. Entre otros, es autora del libro Biografía para uso de los pájaros: infancia, memoria y migración (2013) y del libro de poesía Desintegrar el hechizo. Versitos anticoloniales (2021). Sus trabajos se han publicado en revistas académicas, libros, fanzines y medios electrónicos. Colabora con El Estado Mental y Plan V, El Salto y el diario.es

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Mayo 2023

¿Cómo construir una antropología audiovisual experimental y más que humana? Ésta era la pregunta que nos convocaba en el Museo Etnográfico de Zamora, y a la que dimos vueltas durante día y medio. Buena pregunta, en tanto en cuanto nos permitió compartir prácticas y conceptos, dudas y aprendizajes. El texto que sigue hilvana tres reflexiones que comenzaron en el generoso espacio de discusión habilitado por el LAAV, y que me he permitido extender por mi cuenta. Confío en que sirvan de retorno, es decir, que encuentren algún eco y produzcan alguna nueva reverberación.

 [1]

A pesar de haber colaborado con el LAAV anteriormente mediante un texto, no nos habíamos conocido en persona. Apenas unos minutos bastaron para constatar la continuidad entre los materiales disponibles en su web y la política y estética de su práctica encarnada. Sentadas todas las asistentes alrededor de unas mesas dispuestas en forma de cuadrado, pronto quedó claro que ni Chus (Domínguez), ni Belén (Sola), ni Mafe (Moscoso) ocuparían una posición de enunciación fuerte como anfitrionas. La introducción al LAAV y al encuentro fue profundamente acogedora; sentó las bases para que nos habláramos desde la cercanía y la experiencia, para desalojar la posición del experto. 

De hecho, más que presentar su último proyecto, Animal Espacio Tiempo (Chus Domínguez, Nilo Gallego, Violeta Alegre y Belén Sola, 2022), les autores compartieron algunos apuntes en torno al proceso, retomados y prolongados por colaboradoras y asistentes. Se habló, entre otras cosas, de la voluntad de retratar el pastoreo extensivo contemporáneo mediante estrategias no narrativas, de las dificultades asociadas a querer modular inquietudes estéticas y principios colaborativos, de cómo colocar a las ovejas en el centro del proyecto, de cómo negociar las fronteras de lo que mostraría y lo que no… La pantalla, que ocupaba prominentemente la pared, permanecía apagada, invitándonos así a centrar nuestra atención en el intercambio de impresiones.

Algunas de las cuestiones de las que hablamos tomarían, para mi, un sentido concreto una vez tuvimos ocasión de ver el trabajo en la planta baja del museo.

En primer lugar, la idea de Chus de que resistir el antropocentrismo no había equivalido, finalmente, a intentar ver como una oveja. En efecto, la aproximación audiovisual al pastoreo en la pantalla principal de Animal Espacio Tiempo no consistía en adoptar un punto de vista ovino sobre la trashumancia, sino en compartir un espacio-tiempo con las ovejas mediante el acto de caminar juntas. Los planos largos, encuadrados a altura animal pero acompasados al caminar humano, remitían a un tránsito por el paisaje leonés junto al rebaño. Este último se materializaba con una entidad eminentemente sónica, de bordes difusos pero articulada por la huella sonora de cencerros, ladridos, indicaciones, resoplidos, patas y piernas. De este modo, ya en su configuración sensorial, el rebaño de ovejas aparecía como un conjunto de relaciones entre cuerpos (humanos y no humanos) y entorno (tierra, pasto, clima, etc.).

Esta dimensión relacional quedaba amplificada en la segunda pantalla, en la cual se podían leer breves intercambios textuales tomados de un chat de apoyo mutuo para pastoras, donde éstas compartían consejos y conocimientos. Las dos pantallas apuntaban, de modos diferentes, al conjunto de prácticas que sostienen el pastoreo extensivo hoy en día; los intercambios en formato chat en particular servían para situarnos inequívocamente en el presente y evitar cualquier tentación de romantizar el pastoreo como expresión cultural atemporal.

El tercer elemento de la instalación consistía en un acercamiento al proceso colaborativo, en forma de dos pares de auriculares en los que se podían escuchar conversaciones del equipo de trabajo durante la edición de la pieza y un modesto QR que remitía a la investigación etnográfica de Belén sobre el proyecto, llevada a cabo en el marco de un Máster de Investigación en Antropología de la UNED. Se abría aquí un espacio reflexivo y generoso: una trayectoria de conversaciones y negociaciones, acuerdos y desacuerdos, situada tanto en su propio contexto como en el marco académico de la antropología y el arte colaborativo.

Una virtud de la instalación, en mi opinión, consistía en presentar una constelación de materiales en torno al pastoreo que permitía apreciarlos en su singularidad y, al mismo tiempo, ponerlos en relación. Como espectador, pude dejarme absorber por las secuencias en clave sensorial de la pantalla principal – o, alternativamente, resignificarlas leyendo al mismo tiempo los mensajes de chat o escuchando las conversaciones del grupo de trabajo.  Por otro lado, la ausencia total de la modalidad explicativa ejercía de fuerza centrífuga, en tanto en cuanto generaba preguntas e interrogantes cuya respuesta había que buscar más allá de Animal Espacio Tiempo: ¿conocen las ovejas el camino? ¿y los perros? ¿quién dirige a quién? ¿cómo se elige a las portadoras de cencerro? ¿resisten las ovejas la vida en rebaño? (En mi caso, estas y otras preguntas fueron tema de conversación durante la posterior cena, en la que tuve la suerte de sentarme frente a Violeta y sus amigos pastores).

[2]

Uno de los temas a los que alude Animal Espacio Tiempo, aún sin abordarlo como tal, es la cuestión de la muerte animal. En efecto, la mayor parte de los corderos que aparecen en pantalla están destinados, en cuestión de semanas, a la producción de carne para consumo humano. Este fuera de campo necropolítico – siniestro, incluso, según la sensibilidad que una tenga al respecto – fue tema de discusión en varios momentos.

En relación a cómo investigar el pastoreo, la tensión entre una perspectiva animalista y una perspectiva multiespecies era manifiesta. Para la primera, la lucha contra el especismo se fundamenta en una posición moral, según la cual la constatación de que animales humanos y no humanos comparten una serie de facultades individuales (p.e. la capacidad de sentir) nos obliga a incluir a estos últimos dentro de la categoría de sujeto y a extenderles los privilegios que ello conlleva (derechos, libertades, etc.). El punto de vista multiespecies, sin embargo, está más pendiente de atender a los ensamblajes económicos, políticos y culturales que sostienen e impiden la vida de organismos varios. En el animalismo, lo humano se convierte en la medida según la cual es posible evaluar (y por tanto jerarquizar) las vidas de otros seres. Desde una perspectiva multiespecies esta estrategia es insatisfactoria ya que la propia noción de sujeto humano como entidad individual es incapaz de capturar las múltiples formas de interdependencia que definen la vida humana y no-humana en el antropoceno (véase Kirksey y Hemreich 2010).

La presentación de Olatz González Abrisketa retomaría estas cuestiones a partir de un análisis de la representación fílmica de la muerte animal, preludio a la presentación de Pizti bat agian (Acaso una fiera), un trabajo en curso realizado con la artista Ainhoa Gutiérrez del Pozo.

Vimos como ya en Nanook of the North (Flaherty, 1922) se ponía en escena una clara jerarquización de la muerte animal. Mientras que la captura de un zorro blanco por parte Nanook no se resuelve narrativamente, trasladándose así el destino del animal al fuera de campo y la imaginación de la espectadora, en la conocida escena de la caza de la foca sí que cierra el círculo: matanza, apertura en canal, despelleje, consumo in situ. Flaherty produce así una jerarquía de afectos y de muertes: la de la foca se explica en términos de supervivencia; la del zorro se omite, a riesgo de ser percibida como crueldad por el público occidental. La omisión es conveniente, pues en cierta medida exonera a un público metropolitano cuya demanda de pieles de hecho explicaba la cacería.

Olatz compartió otro ejemplo ilustrativo en su contraste: el corto Las Vísceras de Elena Lopez Riera (2016). Aquí la muerte animal se aborda desde lo cotidiano, lo doméstico y lo íntimo: un grupo de niñes juega con un conejo, que posteriormente una señora agarra, golpea, mata y despelleja con sus manos – todo ello bajo la mirada atenta de les niñes. Como espectador, la secuencia me produjo una especie de esquizofrenia. Aunque conceptualmente me parecía una aproximación a la muerte animal acertada, pues evita la rutinaria espectacularización/banalización/ocultación de la violencia y propone enmarcarla en relaciones de afecto y convivencia, me resultó imposible sostener mi mirada. La secuencia me hizo confrontar una barrera fenomenológica, la repulsa visceral: una experiencia de cierre perceptual frente a un vértigo amenazante ante el que solo cabe huir cerrando los ojos o apartando la mirada (véase Hanich 2009).

La experiencia me hizo preguntarme si el rechazo innegociable que mi cuerpo mostró hacia estas imágenes no tendría que ver con la construcción de una disposición burguesa, urbana, apartada de la intimidad rutinaria de la muerte animal en el medio rural que la secuencia afirmaba. Un habitus construido a partir de una separación/desconocimiento profiláctico, contra el que justamente lucha cierto activismo audiovisual animalista, basado en confrontar al espectador con imágenes y sonidos de violencia explícita contra animales, entendiendo que la repulsa resultante – lo intolerable de la experiencia – debía conducir a una transformación moral y conductual.

No creo que sea este el lugar más indicado para evaluar la efectividad de tales estrategias (véase Fernández 2020), o para generalizar a partir de mi experiencia. Prefiero limitarme a apuntar la posibilidad de que, como argumenta Jacques Rancière (2009), haya otras políticas de la estética viables, por ejemplo basadas en lo que él llama la “redistribución de lo sensible”, es decir, en una reconfiguración de lo visible y lo invisible, lo audible y lo inaudible. Estas nuevas configuraciones serían una manera de generar nuevos posibles: de pensar y sentir desde otros lugares. Desde mi punto de vista, el trabajo de Rancière puede ser una herramienta útil para (re)pensar una antropología audiovisual más que humana – una que no se proponga desvelar, descubrir, enseñar, etc. sino multiplicar las formas de apreciación y de relación con lo más que humano. 

[3]

Olatz dijo algo al respecto del proceso de realización de Pizti bat agian (Acaso una fiera) que me parece relevante retomar en estas líneas. Habló de haberse propuesto hacer una película “no humana”, y de haber acabado trabajando con tres “personajes” (humanos). Hemos fracasado, bromeaba.

En los fragmentos que vimos, sin embargo, a mi me parecía que cada uno de esos personajes (la pastora, el amante de las aves y el cazador) actuaba en verdad como punto de entrada a un determinado entramado relacional más que humano. Lejos de centrar lo humano, mostraban a seres implicados en relaciones de cuidado, de acompañamiento, de depredación – relaciones no solo entre especies, sino también con artefactos, regulaciones, instituciones, etc.

De hecho, mi aportación a las jornadas proponía justamente un desplazamiento en la definición de la antropología más que humana, del interés por las relaciones multiespecies al trabajo con una relacionalidad aún más extendida, que reconozca también la “agencia” de objetos, cosas y otras entidades inertes (agencia entendida como “la capacidad de hacer actuar a otres”, y no como una expresión proveniente de la conciencia o la voluntad, véase Latour 2008). Mi interés reside en desarrollar una antropología relacional capaz de reconocer las múltiples formas de vínculo (entre humanos y más que humanos) que animan y dan vida el planeta – lo cual no equivale a afirmar que todo está relacionado con todo. Por el contrario, se trataría de encontrar la manera de describir y analizar ensamblajes (assemblages) y enredos (entanglements) de manera que nos enseñen algo nuevo – que nos permitan entender, de manera específica, cómo ciertas relaciones generan jerarquías, exclusiones, también oportunidades y líneas de fuga (p.e. el trabajo de Anna Tsing [2021] con la seta Matsutake y el capitalismo global).

En relación a la práctica audiovisual antropológica, mi propuesta fue que pensáramos en el trabajo con la materia sonora como una de las vías menos exploradas y al mismo más potentes para construir este tipo de perspectiva relacional y (quizá) desbordar el antropocentrismo imperante. Mi argumento se apoyaba en articular prácticas de escucha y composición orientadas específicamente hacia lo enredado y lo más que humano.

Más que ofrecer un recetario, traté de compartir algunos ejemplos y herramientas concretas. Hablé de cómo el uso de ciertos micrófonos diseñados para convertir en sonido ondas no directamente perceptibles para los humanos nos puede ayudar a ejercer una apertura sensorial, una vía de entrada sorprendente o inesperada aquello que nos rodea. Los micrófonos de contacto, por ejemplo, convierten las vibraciones en superficie en señal sonora (> Joshua Bonnetta, Lago, 2016). Los hidrófonos traducen los cambios de presión en el medio acuático en sonidos perceptibles para el oído humano (> Jana Winderen, Spring Bloom in the Marginal Ice Zone, 2018). Los geófonos transforman el movimiento de la tierra en una señal sonora (> jez riley french, ísland | fumaroles, 2021). El resultado es que nos permiten, respectivamente, escuchar digamos una planta, la vida subacuática o un volcán como nunca antes. De una manera muy literal, al sonorizar aquello que no somos capaces de oír normalmente se produce un pequeño desplazamiento perceptual, un leve gesto anti-antropocéntrico (¿antropocentrífugo?).

Lógicamente, el uso de estos micrófonos por sí solo no tiene por qué producir ningún efecto relevante en relación a una antropología más que humana. Para que así sea, la ampliación del campo de escucha que nos permiten tendría que prolongarse en estrategias compositivas que den forma sonora a esos entramados relacionales de los que hablaba más arriba. En este sentido, puede ser útil referirnos al concepto de paisaje sonoro (soundscape), tal y como se ha articulado recientemente en la antropología sonora:

“the term contains the contradictory forces of the natural and the cultural, the fortuitous and the composed, the improvised and the deliberately produced. Similarly, as landscape is constituted by cultural histories, ideologies, and practices of seeing, soundscape implicates listening as a cultural practice.” (Samuels et al. 2010: 330)

Dicho de otra manera, no hay paisaje (sonoro) que no sea un ensamblaje socio-natural, así como que no hay paisaje sonoro sin “sujeto escuchante”, sin “punto de escucha”. De ahí que podamos pensar en la composición de paisajes sonoros como un trabajo encarnado y relacional, cuyo objetivo es proponer una perspectiva encarnada sobre el campo de relaciones que conforman un entorno dado. Si hablo de composición es porque me interesa la resonancia con el sentido musical del término, específicamente con la música concreta de Pierre Schaffer o John Cage, basada en trabajar con sonidos disponibles, no provenientes de instrumentos musicales, y darles forma musical manipulando sus cualidades sonoras.    

Un ejemplo que compartí fue Two Sights, de Joshua Bonnetta (2020), grabado en las islas Hébridas Exteriores (Escocia). Este documental de corte etnográfico investiga el paisaje visual y sonoro del archipiélago, prestando especial atención a la tradición oral de la premonición. Bonnetta trenza relaciones entre múltiples huellas sonoras: relatos, por supuesto, pero también ondas de radio, el poderoso viento que peina el territorio, sonidos varios de la fauna y flora local, los ecos de la actividad industrial marítima y subacuática… El resultado, en mi opinión, es una apertura sensorial a las múltiples presencias – humanas, no humanas y algunas decididamente fantasmales – que componen el territorio en cuestión. Esta apertura se realiza además en clave de escucha activa y de respeto, sin voluntad alguna de abrumar o sobrecoger (me parece un contraejemplo genial a la estética de la sacudida de una película como Leviathan [Paravel y Castaing-Taylor, 2013], por citar un ejemplo bastante conocido en el ámbito de la antropología audiovisual).

Discutir esta estética de la escucha atenta, ampliada y relacional – que es también una ética del trabajo de campo – me parece una buena manera de cultivar otras formas experimentales de antropología más que humana, complementarias a aquellas que habían planteado Chus y Olatz. Si de algo no me cabe duda, es que se trata de un proyecto que requerirá multiplicar las estrategias con la que ensayar, así como foros como el LAAV donde seguir discutiendo y aprendiendo juntas. 

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Referencias

Fernández, Laura. 2020. «The Emotional politics of images: moral shock, explicit violence and strategic visual communication in the animal liberation movement». Journal for Critical Animal Studies 17 (4): 53-80.

Hanich, Julian. 2009. «Dis/liking disgust: the revulsion experience at the movies». New Review of Film and Television Studies 7 (3): 293-309.

Kirksey, S. Eben, y Stefan Helmreich. 2010. «The Emergence of Multispecies Ethnography». Cultural Anthropology 25 (4): 545-76.

Latour, Bruno. 2008. Reensamblar Lo Social. Buenos Aires: Manantial.

Rancière, Jacques. 2009. The Emancipated Spectator. London: Verso.

Strathern, Marilyn. 2020. Relations: An Anthropological Account. Durham: Duke University Press.

Tsing, Anna Lowenhaupt. 2021. La seta del fin del mundo: Sobre la posibilidad de vida en las ruinas capitalistas. Madrid: Capitán Swing.

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Isaac Marrero Guillamón es profesor de antropología en la Universitat de Barcelona. Con anterioridad fue profesor y director del Máster en Antropología Visual en Goldsmiths, University of London. Su trabajo se interesa por el “otherwise”, aquello que no es pero podría llegar a ser – y que ciertos activismos y prácticas artísticas se atreven a imaginar y prefigurar. Su proyecto más reciente es www.tindayavariations.net