Febrero 2020

Cuando terminaron los Encuentros LAAV_ 19 estuve unas horas, unos días más bien, con una cierta sensación de desasosiego e inestabilidad, que fue provocada, creo yo, por el hecho de haber salido de allí con más preguntas y más dudas de las que, ya de por sí, traía incorporadas a mi mochila; buena parte de ellas relacionadas fundamentalmente con el proyecto en marcha que fui a presentar a León esos días: un audiovisual ¿participativo? de título Blockhaus 13. Y digo participativo porque creo que es ese el término que se le podría aplicar a un proyecto como este, en el que partiendo de una idea ya definida, se le ofreció a un grupo de adolescentes la posibilidad de participar activamente en diferentes espacios de co-creación de la película. Esto limita ya desde su mismo inicio la generación de un proceso plenamente colaborativo, a partir del cual se busque articular un proyecto desde lo común. Teniendo en cuenta tanto las rígidas fronteras que algunos estudiosos establecen entre un término y el otro, así como las propias limitaciones que plantea construir colaborativamente un proceso creativo desde la implicación en algo ya ideado y en marcha, creo que hay, o que podría haber, un punto de difusa interrelación entre ambos términos, que acabaría por definirse probablemente a través de las propias prácticas y compromisos que se establecen en el acontecer de cada obra en particular.

Así, me gustaría hablar aquí de algunas obras cinematográficas del pasado y del presente, con el afán de contribuir en lo posible a mantener vivo ese diálogo tan fructífero y hermoso que se estableció durante aquellos dos días de noviembre.

Uno de los hitos del cine colectivo/participativo es, sin duda, la obra de Peter Watkins, y sobre todas ellas, esas dos películas del final de su carrera que son Fritänkaren (1992-1994) y La Commune (de Paris, 1871) (1999). En ellas aplica los conocimientos y experiencias que ha ido desarrollando a lo largo de su vida de una manera total, abriendo caminos innovadores tanto en la forma, en las narrativas no hegemónicas, en la aproximación crítica de la Historia, en la práctica política y, como no, en las relaciones de poder y entrega, control y generosidad (todo a un tiempo), que permiten que nos cuestionemos la idea (y la práctica) de la autoría y del trabajo grupal. El propio Watkins cuestiona su propia visión del trabajo, poniendo en duda la capacidad para diseñar estrategias útiles que le permitan, durante los largos procesos de investigación, articular mecanismos de colaboración no jerárquicos: “The more conscious I was of the liberating forces I was unleashing, the more conscious I was of the hierarchical practices – and personal control – I was maintaining. I say ‘more conscious’ – but this is not entirely true. It cannot be, because the training one undergoes to be a filmmaker, and the exposure to the consistent methods of the MAVM imprint so many hierarchical practices that it is difficult to consciously indentify and surmount them all”. Esto, que Watkins explicaba a propósito de La Commune (de Paris, 1871), contiene, por un lado, la sugerencia tácita de implementar metodologías no excesivamente estrictas en las prácticas colaborativas (para esquivar también ese complejo de culpa ¿inevitablemente? asociado a estos sistemas de trabajo), al tiempo que “obliga” a repensar constantemente estas mismas prácticas durante todo el proceso. En esta obra, Watkins contó con más de 200 ciudadanos, que interpretarían diversos papeles en la película; actores no profesionales en su mayoría, a los que les pidió que desarrollasen con anterioridad al rodaje su propia investigación sobre el suceso en cuestión. Otros personajes (aquellos que se enfrentaron a los revolucionarios en los sucesos históricos de La Comuna), fueron escogidos de entre las capas más conservadoras del área de Paris. Así, se lograba combinar la fuerza, los criterios y las opiniones propias de los actores, con la interpretación histórica de los personajes que estos tenían a su cargo. Las subjetividades afloraron tanto por el conocimiento que poseían de los sucesos narrados, como por la relación de simetría que estos tenían en el desarrollo de sus vidas y del propio tiempo histórico que les había tocado vivir.

Un método de trabajo interactivo que alcanza su cima en la película Fritänkaren, un proyecto que terminó por convertirse, según las propias palabras de Watkins, en: “… a unique two-year video production course which envolved 24 students […] who researched, directed, filmed, recorded, edited, costumed and principally organizad the production and funding of this mayor pedagogical Project!”. Aquí se fomentó y llevó a cabo un extremadamente complejo y valiosísimo sistema de co-creación multinivel, donde los actores desvelaron frente a la cámara sus propios sentimientos y vivencias -en correlación con las de sus personajes-, lo que generó una enriquecedora variedad de capas narrativas, emocionales, psicológicas y técnicas que terminaron por conformar un apasionante fresco sobre la vida del poeta August Strindberg. De esta forma, la sociedad y los protagonistas de aquella época pasada, se conjugaron en una indiferenciación casi mágica con los participantes (profesionales o no) e invitados de la película, generando una sucesión de reflejos y lecturas de ida y vuelta que permitieron desarrollar análisis profundos y colectivos sobre aquel momento histórico y sobre su interrelación con la época contemporánea. 

Esa manera de entrelazar y armonizar las diversas subjetividades, los diferentes niveles de experiencia y conocimiento, entronca con la teoría que Michel Foucault desarrolló en su Curso en el Collège de France (1975-1976), Defender la sociedad, donde planteaba: “… la insurrección de los saberes sometidos” […] “… toda una serie de saberes que estaban descalificados como saberes no conceptuales, como saberes insuficientemente elaborados: saberes ingenuos, saberes jerárquicamente inferiores, saberes por debajo del nivel del conocimiento o de la cientificidad exigidos”. Dar la voz a esos saberes sometidos, a ese “saber de la gente”, permite acceder a otros espacios de lectura de la historia que convierte estos mecanismos de colaboración en prácticas políticas de largo recorrido, pausadas e improvisadas a un tiempo, con capacidad para sortear los férreos paradigmas de una interpretación lineal y hegemónica de nuestra(s) historias(s). En palabras del propio Foucault: “Se trata del saber histórico de las luchas. En el dominio especializado de la erudición, lo mismo que en el saber descalificado de la gente, yacía la memoria de los combates, la memoria, precisamente, que hasta entonces se mantuvo a raya”.

Saberes, combates, y derrotas, que también se plasman en películas como Libertad (2019), producida desde el LAAV_, o la última obra de Jean-Gabriel Periot, Nos défaites (2019), que pudimos ver durante los Encuentros. En Libertad se accede a la historia de un pasado repleto de huecos y desmemorias, a través de un testimonio ausente; ausente como tantos otros que han sido silenciados por medio de una historiografía científica, supuestamente objetiva, que ha privilegiado la Historia sobre las historias que bien podrían contenerse en aquella. Las palabras de Josefa Castro García, que cuentan una vida plagada de constantes derrotas durante la Guerra Civil y la represión en la postguerra, es puntuada visualmente con las imágenes que algunos alumnos de bachillerato de León han rodado y montado artesanalmente. Ellos tienen ahora una edad similar a la que tenía Josefa durante la guerra, y son ellos, con sus propias manos y con sus miradas íntimas, los que van desvelando los lugares por donde esta mujer fue pasando su particular vía crucis . Ellos la acompañan de nuevo en su dolor y restauran virtualmente su memoria; la hacen presente de nuevo. Algo similar a esa “Ecología de las temporalidades” que Boaventura de Sousa Santos planteaba en su libro Renovar la teoría crítica y reinventar la emancipación social (Encuentros en Buenos Aires) (2006): “Lo importante es saber que aunque el tiempo lineal es uno, también existen otros tiempos […] Es otra concepción del tiempo, porque los que están “antes” están con nosotros; es una concepción mucho más rica. Debemos entender esta ecología de temporalidades para ampliar la contemporaneidad…”. La re-presentación de las vidas pasadas en una temporalidad compartida y actualizada, nos nutre de un nuevo marco de entendimiento y convivencia que se amplía a las nuevas generaciones a través de la incorporación de las narraciones olvidadas.

Esta expansión de los conocimientos y vivencias que habían permanecido ajenas a la sociedad, se constituye como una forma de mediación que posibilita el reconocimiento mutuo y la empatía con el dolor del otro. Esa identificación que los jóvenes tienen con la anciana en Libertad, o la que esos otros chavales tienen con los protagonistas de las luchas y movimientos sociales de Mayo del 68, a través de la reconstrucciones de las películas de la época que ellos mismos llevan a cabo en Nos défaites, les abre la posibilidad única de actuar y transformar su realidad por medio de un conocimiento heredado, hasta ahora ausente. En palabras de Boaventura de Sousa Santos: “… lo importante no es ver cómo el conocimiento representa lo real, sino conocer lo que un determinado conocimiento produce en la realidad; la intervención en lo real”.

He aquí sólo algunos ejemplos de las enormes posibilidades de transformación e interacción política que ofrece el medio audiovisual cuando se alía con disciplinas y ciencias sociales abiertas a la experimentación y al desarrollo de la condición humana desde las prácticas colectivas, colaborativas y (auto)críticas. Espacios de cohabitación entre el arte y la ciencia que posibilitan el desarrollo de proyectos con implicaciones socio-políticas que van más allá del propio proceso de creación en grupo; proyectos transformadores tanto para quienes se implican personal y colectivamente en ellos, como para aquellos -como nosotros-, que tuvimos la fortuna de asistir a la exposición, exhibición y planteamiento de dudas en público de una serie de prácticas en marcha, donde lo colaborativo ha sido la conexión y el punto de fuga desde el que tratar de converger a través de la diversidad de perspectivas y metodologías.

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David Varela. Cineasta y programador de formación autodidacta. En el año 2012 inicia una colaboración con la escritora Chantal Maillard, junto a la que desarrolla una adaptación teatral de su obra Diarios Indios, así como el largometraje Todo es búfalo, actualmente en fase de desarrollo. Desempeña labores de programación para la Asociación de Cine Documental DOCMA. Ha sido el Director Artístico del 3XDOC / Encuentro de Creadores en sus ediciones 2015 y 2017, del que actualmente sigue siendo su codirector. Ha diseñado ciclos, programas y retrospectivas para instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) o la Filmoteca Española. En sus tres últimas ediciones (2017-2019) ha sido el Codirector Artístico de DocumentaMadrid, Festival Internacional de Cine Documental.

Febrero 2020

La idea de “seguir con el problema”, sostiene Donna Haraway (2019), toma distancia de las dos respuestas que más se suelen ofrecer a los horrores del Antropoceno y al estado de emergencia climática. La primera consiste en la fe, sin duda “cómica”, en una solución tecnológica que “vendrá al rescate de sus traviesas pero astutas criaturas” (p. 22). La segunda, al contrario, da por terminado el juego: “Creemos que sabemos lo suficiente como para llegar a la conclusión de que la vida en la tierra que incluye a las personas de una manera tolerable ha llegado realmente a su fin” (p. 23).

Seguir con el problema, en cambio, evita tanto la esperanza fatua como la desesperación cínica. Más acá de tales futurismos, sean de salvación o apocalípticos, apuesta por que estemos “verdaderamente presentes” en tanto que “bichos mortales entrelazados en miríadas de configuraciones inacabadas de lugares, tiempos, materias, significados”, y por reconstruir “lugares tranquilos” (pp. 19-20). Seguir con el problema se corresponde con la tarea de generar parentescos raros entre seres y especies “como una práctica de aprender a vivir y morir bien de manera recíproca en un presente denso” (p. 19). La reciprocidad resulta de este modo una condición sine qua non para nadar en las aguas turbulentas de una “tierra dañada”: “Devenimos-con […] o no devenimos en absoluto” (p. 24).

Las trayectorias de los dispositivos etnográfico y fílmico almacenan constantes episodios de dominación y violencia. Las raíces de ambos se hunden justamente en un substrato antropocéntrico de extracción y plusvalía. Pero no se trata ahora de reeditar esa crítica a su desarrollo histórico (ni de sostenerse en ella mediante una reflexividad que roza a menudo el narcisismo), sino de reconocer las capacidades que, entre tanto, han alcanzado y resultan apropiables para “seguir con el problema”. La propia noción de dispositivo comporta un sentido maquínico (es decir, no exclusivamente humano) y apunta a una red de elementos heterogéneos que se anudan, virtual o físicamente, para alcanzar un determinado efecto. Así pues, ¿qué bichos y materias pueden llegar a anudar –juntos o por separado– la etnografía y el cine? ¿Y en qué problemas específicos deben a su vez perseverar?

El 22 y 23 de noviembre de 2019, el cuarto encuentro del Laboratorio de Antropología Audiovisual Experimental del MUSAC se abría implícitamente a estas cuestiones a través de varios discursos y materiales. Pero todo encuentro implica siempre una forma de encontrarse. La del Laboratorio se articula a través de una mesa cuadrada en cuya cabecera se sitúan, conectados entre sí, un ordenador y una gran pantalla de televisión. Por ella desfilaron cuatro proyectos todavía en curso; es decir, aún en el proceso de auscultar los vínculos que se dan en ellos y que los articulan. Sin embargo, esos vínculos no sólo afectan a personas, sino también a imágenes, cuerpos, discursos o artilugios. A bichos y cosas entrelazándose.

En Blockhaus13, de David Varela, la errancia visual de un dron entre ruinas se alía con una lectura que hilvana y se tropieza a un tiempo con líneas de textos históricos. La fragilidad del hacer, de José Otero, interroga –desde el aula o junto a un potro de salto– la ecología del gimnasio escolar y la anatomopolítica de las clases de educación física. El bayo del barrio, de Diego Pérez López y José Carlos Álvarez, entra en otro gimnasio –esta vez de un pueblo– y vincula los cuerpos que sudan y se baten amistosamente en él con la arquitectura industrial que tensa la vida cotidiana en Mieres. Hostal España, de Chus Domínguez y otras, hace circular una cámara por las manos y estancias de una residencia de invierno, proyecta –en una sesión con chocolate y churros– algunas de las imágenes que se han tomado, escenifica los ángulos y objetos de ese retiro estacional. Todos estos proyectos se hicieron preguntas en voz alta sobre y a partir de tales encuentros. Por ejemplo: ¿Cuánto vale el discurso de un historiador? ¿Qué y cómo piensa un cuerpo adolescente? ¿Qué se deviene en el ring y de qué toma distancia? ¿Quién (sujete o no la cámara) está haciendo la película?

Ver y deliberar, pues, acerca de esa maraña de relaciones que acarrean y comparten dos inventos coetáneos: el cine y la antropología. Pero para seguir aquí con el problema también habría que evitar dos respuestas habituales, análogas en buena medida a las que desdeña Haraway para el Antropoceno. La primera de ellas prescribe unas maneras de hacer al margen de la situación en la que ese encuentro entre dispares, sostenido por ambos dispositivos, tiene lugar. Llamaré “metodocentrismo” a la confianza en que un protocolo de actuación preestablecido vendrá a librarnos de las asperezas, los desequilibrios, los desacuerdos, las asimetrías o incluso las jerarquías que conllevan desarrollar una película, una etnografía, o ambas a la vez. Paradójicamente, esa tendencia puede consistir también en el afán por establecer un marco colaborativo que no es compartible, o siquiera deseable, por parte de los sujetos y entidades concurrentes.  

Kevin Strohm (2012) afirma a este respecto que la principal flaqueza del giro colaborativo de la antropología contemporánea, en su querencia ética por restituir la voz del otro en la representación etnográfica y deshacer el vínculo jerárquico entre el antropólogo y los sujetos investigados, consiste en seguirles atribuyendo a estos últimos una posición carente o desigual que hay que subsanar. El diagnóstico no sería muy diferente en el caso del cine colaborativo. Sin embargo, en la práctica esa supuesta carencia se ve continuamente desmentida cuando alguien o algo incorpora una manera de hacer o existir que trastoca la aproximación metodológica que habíamos desplegado, evidenciando incluso que el tipo de colaboración que le planteamos le importa un pimiento. En realidad, una película o una etnografía entrañan siempre en un ejercicio colaborativo, y ningún procedimiento predeterminado, por más emancipador que se proponga, puede ahorrarnos la letra pequeña –esto es, empírica– de un intercambio que es en esencia experimental e inmanente.

Al inicio del encuentro, el repaso histórico ofrecido por Noemí García Díaz acerca de las prácticas audiovisuales y antropológicas colaborativas constataba precisamente que, si bien la transferencia de medios o la voluntad de disolver la autoría individual habían alumbrado tentativas colectivas diversas, no cabía derivar de ninguna de las dos unos resultados necesariamente decoloniales u horizontales. Reconocer en esas tentativas, pasadas o actuales, una manera de seguir con el problema, significa también que son una herencia que, como diría René Chair, no está precedida por ningún testamento. No constituyen por sí mismas un método, sino que nos enseñan cómo diferentes métodos se han constituido.

No obstante, cuando las garantías método-centristas se desmoronan, un contrario bastante simétrico parece reemplazarlas de manera casi automática. Se trata de la crítica empeñada en abocar prácticas como las compendiadas por García Díaz a un esquema de desigualdad. Las relaciones de poder, las formas de control, las jerarquías y las expropiaciones, atraviesan inevitablemente el encuentro profílmico y/o etnográfico, casi como un pecado original o un virus crónico que jamás lograremos purgar del todo. La política colaborativa pasa justamente por vigilar el dispositivo y mantener a raya su condición policial, aun a sabiendas de que tales efectos son en última instancia irreductibles.   

Aunque se fundamenta en opresiones históricas reconocibles, esta segunda respuesta al problema del encuentro convierte su capacidad de obrar en un diagnóstico permanente y habitualmente focalizado –al igual que el metodocentrismo– en la (falta de) equidad de la representación. A este punto, el vídeo de Abu Ali mostrado y expandido por la antropóloga María Fernanda Moscoso el sábado 23 por la mañana, en el que una mano se abre desprendiendo (o dejando más bien que se desprenda) el vuelo polinizador de una abeja, señalaba un camino diferente[1]. Un camino acaso lento y silencioso –como las etnografías cuando (parafraseo aquí a Moscoso) valen la pena y funcionan como herramientas de atención–, durante el cual la mirada se suma a esa simbiosis en acto. Sobre el encuentro entre la abeja y la orquídea, jaleado también por Gilles Deleuze y Félix Guattari (2008) como paradigmático del rizoma, Donna Haraway (2019, pp. 112-113) cita un artículo de Carla Hustak y Natasha Meyer (2012):     

La orquídea y sus abejas polinizadoras se constituyen mutuamente a través de una captura recíproca de la que ni planta ni insecto pueden desenredarse… Es en los encuentros entre orquídeas, insectos, científicas y científicos donde encontramos aperturas para una ecología de intimidades interespecies y proposiciones sutiles. Lo que está en juego en este enfoque involucionista es una teoría de la relacionalidad ecológica que considere seriamente las prácticas de los organismos, sus invenciones y experimentos al elaborar vidas y mundos interespecies.

A diferencia de la noción de empatía, que asume un conjunto de sujetos separados que se conectan afectivamente a posteriori, la simpoiesis implica que la constitución de cada entidad u organismo está precedida por una ecología compartida, y que lo relacional es por ende primario, radical y precede a toda individuación (De Freitas, 2018, pp. 6-8). El camino que un encuentro etnográfico y fílmico puede tratar de recorrer, rehuyendo los atajos metodológicos o la agenesia crítica, tiene asimismo un sentido simpoiético. En definitiva, seguir con el problema (de la colaboración y del tipo de habitabilidad que esta genera) estriba en intensificar un devenir conjunto que no se confunde con el alineamiento o la homogeneización progresiva entre las partes.

Elizabeth De Freitas (2018) identifica de hecho tres fibras entrelazadas en ese proceso: el contagio afectivo; un sentido común o una sensibilidad compartida; y una ternura por las otras que conlleva “respons-habilidad”. ¿Cómo un dispositivo cuida y extiende estas tres variables? Se trata de una experimentación práctica, a la vez que una práctica experimental. No valen las respuestas de antemano.

Finalmente, seguir con el problema requiere también de laboratorios abiertos. Por eso este texto no es sino el eco simpoiético del encuentro convocado dos meses atrás por el LAAV. Démonos laboratorios y moveremos el mundo.

Barcelona, 25 de enero de 2010

 

Referencias

De Freitas, Elizabeth (2018). The multidimensional mapping of transindividual sympathy. Ponencia inaugural de Cartographic approaches to teachers’ corporeal, ecological and nomadic learning conference. Barcelona, 24 de octubre.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2008). Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos.

Haraway, Donna (2018). Seguir con el problema. Generar parentesco en Chuthuluceno. Bilbao: Consonni.

Hustak, Carla y Meyer, Natasha (2012). Involutionary Momentum:Affective Ecologies and the Sciences of Plant/Insect Encounter. d i f f e r e n c e s: a journal of feminist cultural studies, 23(5), pp. 74-118.

Strohm, Kevin (2012). When Anthropology Meets Contemporary Art. Notes for a Politics of Collaboration. Collaborative Ethnographies, 5, pp. 98-124.

[1] No por acaso la pieza de Ali, fallecido en la víspera de las jornadas, se xtitula En el camino de las abejas (2018): http://www.al-barzaj.org/2018/06/en-el-camino-de-las-abejas.html

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Aurelio Castro. Profesor asociado de Sociología del Arte y Cultura Visual en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Forma parte del grupo de investigación consolidado de la UB Esbrina — Subjetividades, visualidades y entornos educativos contemporáneos, y del grupo de innovación docente Indaga’t. En su tesis doctoral, titulada Estética de la proyección audiovisual. Asamblea, ficción y derecho a la ciudad en Poble Sec, Barcelona, explora el vínculo entre prácticas audiovisuales, movimientos sociales, pedagogía y espacio urbano desde una perspectiva postcualitativa. Ha publicado artículos relacionados con dicha investigación en revistas como Artnodes, Ethnography and Education o Tercio Creciente. Miembro cofundador del colectivo fílmico Taller de Ficció, desde 2014 también está involucrado en el espacio sociocultural y vecinal El Solar de la Puri, especialmente en la organización de las sesiones de su cine de verano.

Febrero 2020

Fui al encuentro de LAAV con un esquema preparado para mí presentación de “Resonancias”: origen biográfico del proyecto, condiciones materiales desde las que trabajo, material resultante del proceso de ese trabajo (aquí estaría el énfasis de la presentación) y, finalmente, exponer brevemente lo que hace ese material.  Y seguí el esquema. Decidí hablar poco y mostrar una selección de clips de vídeo para no cerrar su sentido con mis palabras.

Con la selección de los fragmentos quería compartir tres de las tensiones que afronté en la edición: tensión formal entre poesía y prosa o, simplificando mucho, entre formalismo y realismo; tensión entre pedagogía y arte; y, en tercer lugar, tensión entre la voz de los alumnos y la del docente. Sólo hubo una pregunta: “¿Puedes explicar la primera tensión?”. Para  entender la respuesta aquí sería necesario ver los clips, pero aun así escribo lo que recuerdo de mi respuesta: “Por formalismo, pienso en el Formalismo ruso de Viktor Shklovsky; en concreto, en la aplicación de una de sus principales operaciones a uno de mis clips: el extrañamiento de un plano de una clase de Educación física, sin palabras, solo con el sonido de pájaros, yuxtapuesto a un fondo de árboles. Por realismo, me refiero a la grabación de una conversación con una de las alumnas sobre su entrevista, que estamos viendo los dos en la pantalla de un portátil en un banco del gimnasio. La edición relaciona lo que vemos con lo que hablamos jugando con un ligero desfase del audio”.

Mi presentación duró el tiempo acordado, cuarenta y cinco minutos exactos. La terminé mostrando los diez primeros minutos del corte actual del proyecto. Transcurrió más o menos como me imaginaba. Breve y precisa, suficiente para mostrar el tono del documental “Resonancias”. Esa fue mi aportación.

De todo lo que me aportó el encuentro destaco cuatro observaciones y la acción posterior a la que estas me condujeron. Para escribir la segunda parte del texto he revisado mis notas y estas me han impulsado a leer tres artículos de Bertolt Brecht[1] ; tengo la sensación de que su lectura fortalece el tejido desde el que continuar mi proyecto. Comencé a leer a Brecht teniendo en cuenta  su influencia en Godard, cuya filmografía he comenzado a revisar recientemente.

1. Arriesgándome a caer en una obviedad, quiero subrayar la importancia de que el Encuentro LAAV_ fuese un encuentro físico. Es probable que al vivir en una ciudad pequeña y periférica sea más sensible a la necesidad de los encuentros con una comunidad afín. La conectividad online no cubre esta necesidad. Sentados, como estuvimos, alrededor de unas mesas pudimos comunicarnos con los matices de cada turno de palabra y su escucha atenta. En un encuentro físico se pueden percibir las diferentes formas de hablar: desde la frescura, la torpeza o la brusquedad de las intervenciones improvisadas hasta la mayor precisión de la lectura de textos. Se perciben las miradas, los ritmos, los gestos de cada hablante y las preguntas y respuestas pausadas o precipitadas. El debate cuerpo a cuerpo nos deja espacio y tiempo para observar cómo nos afectamos unos a otros; percibimos las pequeñas fricciones de nuestros discursos y la voluntad de suavizarlas o no. La duración de un encuentro en el espacio físico nos deja estar más atentos a las sutilezas de lo que ocurre.

En los mejores momentos, como ocurrió al final de la primera mañana, tuve la sensación de que estábamos pensando en alto colectivamente.

2. La conversación como medio de trabajo me interesa. Más si conversamos sobre materiales específicos, como fue en el encuentro LAAV_. Esta forma de trabajo nos permitió movernos desde la rica ambigüedad de las secuencias proyectadas hasta precisión del lenguaje analítico de la academia. Entre ambas, las formas de hablar inducidas del hacer. Percibí como una aportación significativa del encuentro el reforzamiento de la investigación artística (la materialización de los procesos y la reflexión que parte de esta) y la investigación académica (su precisión lingüística y terminológica).
3. Viniendo del ámbito artístico y de una práctica más bien solitaria, era la primera vez que participaba en un encuentro con investigadores/as, antropólogos/as y cineastas, en una reunión cuyo foco principal era el trabajo colaborativo. No me sentí alejado ni del campo de investigación de la antropología ni del enfoque colaborativo. En la primera sesión ya quedó claro que existen diferentes grados de colaboración y al compartir los proyectos demostramos estas gradaciones con ejemplos.
4. De todos modos, si tuviese que sintetizar lo que me aportó el encuentro LAAV_ en una sola impresión me quedaría con la reflexión ética. “Resonancias” es el primer proyecto que materializo en un documental. Es la primera investigación en la que indago la conducta de un colectivo real. Cualquier decisión que tome con la cámara y, sobretodo, en la edición afecta a ese grupo y me afecta recíprocamente. El caso expuesto por Adolfo Estalella sobre una antropóloga (no he conseguido encontrar sus datos) que investigó las tradiciones familiares en Irlanda, las cuales marginaban a los descendientes de menor edad, y cómo su publicación generó un fuerte rechazo por parte de la comunidad investigada, me ayudó a entender la complejidad de este tipo de procesos. Evitar o aceptar la incomodidad generada por la investigación, una posición a tomar. Diego Pérez López dejó muy clara la suya: “si alguien se siente mal con mi proyecto, no tiene sentido” y el riesgo de caer en el otro extremo, intentar que tu investigación agrade a todos los participantes “¿Qué quieres hacer, los Simpson?” (comentario de uno de sus antiguos profesores, refiriéndose así a la pretensión de que tu trabajo guste a todo el mundo).

Los fragmentos de “Hostal España”  compartidos por Chus Domínguez me dejaron muy claro cómo una decisión ética, generar un proyecto participativo desde un primer momento, “pasando la cámara”, construye una estética propia. La utilización de la cámara por parte de las personas mayores, coautores este documental, desde un “no saber hacer” genera un material totalmente liberado de convenciones; es decir, un realismo no realista.

5. Por último, comento la acción a la que me condujeron todas estas observaciones y reflexiones. A la mañana siguiente de terminar el encuentro decidí llamar al profesor de Educación física que me ha permitido grabar sus clases para construir “Resonancias” . Decidí reeditar mi proyecto.

[1] “Emphasis on Sport”, “The Popular and the Realistic” y “Theatre for Pleasure or Theatre for Instruction”.  Brecht, Bertolt (1974) “On Theatre”- London, Eyre Methuen.

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José Otero. Su trabajo se sitúa entre la pedagogía y la investigación artística partiendo de los planteamientos del arte conceptual. Durante los últimos años ha investigado las relaciones entre lenguaje, cuerpo y movimiento en centros de educación formal. En 2017, comienza a explorar la construcción de la Educación Física escolar como campo de experimentación artística con el proyecto Infiltraciones (Eremuak, 2017). Con Resonancias (Laboratorio 987, MUSAC), actualmente en proceso, continúa esta línea de investigación en el IES Fray Pedro de Urbina de Miranda de Ebro (Burgos). 

Febrero 2020

En 1991, David McDougal introdujo una interesante reflexión sobre la autoría en el campo de la antropología audiovisual, a través de su artículo ¿De quién es la historia?,[1] donde visibilizaba una tendencia que criticaba el dominio incuestionado de la autoría en las descripciones antropológicas y que había dado paso a un modelo de construcción dialógico y polifónico. De igual modo, McDougal señalaba que no había que obviar las estructuras que inscribían sobre las películas los sujetos filmados, muchas veces de forma sutil e imperceptible, presentando la autoría fílmica dentro del ámbito antropológico como un complejo entramado relacional que no siempre establecía una relación de poder unidireccional. Si bien es cierto, que las producciones audiovisuales de corte antropológico habían asimilado a lo largo de la historia un grado de participación más o menos visibilizado en las  películas, el sentimiento de autoría no se podía comparar con el que generaron los proyectos que surgieron dentro del mismo marco antropológico, con el objetivo de realizar una transferencia de medios de los propios antropólogos y antropólogas a las personas que estaban siendo filmadas.

Una de las experiencias pioneras fue la desarrollada, en 1966, los antropólogos Sol Worth y John Adair quienes impartieron formación audiovisual en la comunidad navaja de Pine Springs, Arizona. Worth y Adair propusieron llamar a este tipo de documental filmado por los miembros de la comunidad, “Bio-documental”, que según los antropólogos se diferenciaban del resto de los documentales en que estaban realizados por personas que deseaban mostrar su percepción del mundo, y de sí mismos, demostrando que la cámara no era un «ojo independiente», sino que estaba condicionado por nuestra herencia cultural.[2] Estos programas no estuvieron exentos de críticas como la realizada por James Faris quien manifestó su preocupación acerca de si «esos experimentos” no eran una táctica más para asegurar el control de Occidente, ya que en su opinión, ni la cámara ni el ojo fílmico eran navajos.[3]

El proceso de capacitación de las comunidades a las que filmaban se configuró como una tendencia en la trayectoria de muchos realizadores dedicados al cine etnográfico, como Timothy Ash que impartió formación audiovisual a los yanomani de Venezuela, a los que había rodado de forma habitual, Jean Rouch que creó los Atelier Varan con el objetivo de impartir talleres de cine documental en los países donde se necesitara, o la realizadora colombiana Marta Rodríguez, que a partir de los años 90 comenzó la enseñanza de la técnica del vídeo a las comunidades que se encontraban en zonas conflictivas y que daría como resultado Memoria viva (1993).

De igual modo, en los años 90, comenzaron a desarrollarse en algunos países de América Latina programas de transferencia de medios entre los que destacamos el Plan de Comunicación Indígena Boliviano, promovido por las confederaciones indígenas, en 1996, y que en colaboración con el Cefrec (Centro de Formación y Realización Cinematográfica), dirigido por Iván Sanjinés, fueron los responsables de coordinar la capacitación, la producción y distribución del vídeo y cine indígena en Bolivia, Video nas Aldeias que ha ejercido una labor similar en Brasil promovido por el cineasta brasileño Vicent Carelli, al igual que el Grupo de Estudios y Comunicación Mapuche Lulul Mawidha, en Chile. Respecto a México encontramos una mayor presencia gubernamental en ese proceso que partió de las políticas que se pusieron en práctica a través del ya desaparecido Instituto Nacional Indigenista, a través de la creación del Archivo Etnográfico Audiovisual, en 1977, para posteriormente promover el programa de Transferencia de medios audiovisuales a las comunidades indígenas en 1989, a través de los Centros Nacionales de Vídeo Indígena. Tras el alzamiento zapatista surgieron otros programas independientes del Estado como el Promedios de comunicación comunitaria, nacido en 1998, con el objetivo de dotar a las comunidades en lucha de sus propias herramientas de comunicación.

Si consideramos el acceso a los medios de comunicación de las personas que han sido incluidas en las tres categorías históricas de dominación: sexo, etnia y clase, podríamos llegar a la conclusión de que «autorrepresentarse», que significaría no solo tomar la palabra, sino controlar el discurso y emitir una mirada sobre la realidad a través del lenguaje audiovisual, tiene implicaciones políticas y sociales ligadas a la identidad social y cultural, de gran repercusión. Respecto a «lo étnico», la autorrepresentación cinematográfica y videográfica, ha dejado de ser un experimento realizado por antropólogos, con el fin de revelar aspectos cognitivos y valores subjetivos de las personas que filmaban, para convertirse en un medio de expresión y de «contra-información». Esta experiencia ha acompañado el proceso de construcción de una nueva identidad étnica entre los pueblos indígenas e implicaría una voluntad de resignificación del orden social que va más allá de la influencia y la participación que, como afirmó David MacDougall, tendrían los protagonistas de un documental etnográfico en la construcción de la película.

Considero que estas experiencias desarrollados en su mayoría de forma colectiva, son un buen punto de partida para la reflexión de nuestras propias prácticas colaborativas, pues plantearon una serie de preguntas que siguen vigentes en la actualidad. A día de hoy, la reflexión sobre la disolución de la autoría, es decir, la apropiación de la historia y del discurso por parte de los colectivos implicados en procesos de creación cinematográfica, sería uno de los pilares sobre el que se sustenta las prácticas colaborativas audiovisuales, pero esa cuestión conlleva reflexiones más profundas. Tal y como McDougall planteaba la colaboración podía surgir en las prácticas audiovisuales firmadas por otros, al igual que se podría afirmar que lo colectivo no siempre es colaborativo. Del mismo modo que los promotores de las prácticas descritas se cuestionaron qué metodología seguir a la hora de realizar la transferencia de medios, considero que sigue siendo fundamental cómo transmitir el aprendizaje tanto de la técnica como de los códigos audiovisuales, puesto que de alguna manera en esa transmisión se inscribe una autoría, que puede marcar las producciones audiovisuales promovidas por cada institución.  

Durante mi breve participación en las jornadas del LAAV_ he planteado estas preguntas para favorecer la reflexión en un espacio abierto al pensamiento crítico. Inscritos en el marco social y político en el que nos encontramos, que irreversiblemente tiende hacia el individualismo, me pregunto si tenemos la capacidad de trabajar realmente de forma colaborativa, tal y como lo concibe la cineasta chilena Carmen Castillo: “No hay expertos, no hay dirigentes, solo anónimos reunidos en un colectivo que piensa”. Pensar en colectivo quizás sea solo el ideal al que hay que apuntar, siendo conscientes de que las circunstancias de cada contexto y cada proyecto determinarán no solo los procesos sino también el resultado de la producción. El tiempo del que dispongamos, el imaginario fílmico de la persona que proponga el proyecto, la propia concepción del cine que tenga la institución y la gente o colectivo donde se proponga la práctica colaborativa, la expectativa o la demanda e incluso el carácter de las personas del grupo, influirán en la horizontalidad y colaboración de los participantes y desde luego determinarán la no-autoría del film, un concepto válido pero insignificante si no se presta atención a los procesos de base. 

Desgraciadamente, mi participación en los encuentros del LAAV_ fue poco colaborativa y efímera, no tuve tiempo de intercambiar impresiones con la gente que había acudido. No obstante, considero que este tipo de intercambios son imprescindibles para ir  más allá de las propias creencias, dejarse tocar, romper estructuras propias y abrir paso al encuentro con lo que es desconocido para cada cual.

Video nas aldeias (Brasil): http://www.videonasaldeias.org.br/2009/

Promedios de Comunicación Comunitaria (México): https://promedioschiapas.wordpress.com/

Centro de Formación y Creación Cinematográfica CEFREC (Bolivia) : http://www.apcbolivia.org/org/cefrec.aspx

[1] Mac Dougall, David: «¿De quién es la historia?, en Ardévol, Elisenda, y Luis Pérez Tolón (eds.): Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico, (Granada, Diputación provincial de Granada, 1995), pp.401-422.

[2] Worth, Sol y John Adair, Through Navajo Eyes. An Exploration in Film Communication and Anthropology, (Bloomington, Indiana University Press, 1972), p.25.

[3] Mraz, John: “Querían fotos”, en Salazar Peralta, Ana María (coord.): Antropología visual, (México, Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UNAM, 1997), p. 51.

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Noemí García Díaz. Profesora de audiovisual de la Facultad de Bellas Artes (UCM). Se ha formado en Cine, Antropología y Psicología. Durante diez años perteneció al Colectivo Audiovisual La Claqueta, participando en numerosos proyectos audiovisuales colaborativos y de participación social. Desde 2016, dirige el proyecto de creación, exhibición y formación Una Casa, donde desarrolla proyectos relacionados con el concepto “etnografía doméstica”.