(Español) Fragmentos-collage de un diario de frustraciones etno-cinematográficas. Adriana Vila Guevara

Sorry, this entry is only available in European Spanish. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

Noviembre 2019  

SEC_. EXT. CARRETERA CAUCAGUA-TAPIPA. DÍA

  Sobre fondo negro se escucha el desplazamiento de un vehículo. Lentamente se descubre el detalle del paso rápido de unos árboles.  Se define la carretera desde el interior del vehículo. Recorrido a través de una carretera de curvas, despoblada y cubierta de selva.

DIRECTORA (OFF)
Octubre, 2008, finalmente logro visitar el pueblo, empezar a adentrarme en la comunidad. Vengo a observar pero soy observada milimétricamente, desde las ventanas cerradas. Es el hielo a 40 grados.

    SEC_. EXT. PLAZA DE TAPIPA. CALLES CASERÍO. DÍA

  El asfalto de las calles de la plaza central del pueblo levanta un halo de humo. Vista general de la plaza, la iglesia. Detalles de las calles que la circundan. Los lugares están deshabitados, sin presencia humana, solitarios. Detalles de fachadas coloridas rodeadas de bloques.  Las ventanas y puertas están cerradas.
  Vista general de las fachadas desde la ventana lateral del vehículo que inicia a moverse. Recorrido por la calle que lleva a la casa de Belén. El vehículo se detiene delante de la puerta abierta. La luz exterior es tan intensa que el interior de la casa no se define en la oscuridad.

    SEC_. EXT. TIMES SQUARE. CENTRAL PARK. DÍA.

  Los colores incandescentes de las luces de neón de anuncios publicitarios titilan creando el ritmo de entrada y salida de planos de edificios altos, filas de taxis amarillos, masas de gente atravesando las calles.
  El ruido de la calle agitada se funde lentamente con el sonido de ambiente del Central Park. El ruido queda de fondo en un volumen bajo y compacto.

  En una vista general de la laguna artificial, se identifica la silueta de una mujer de espaldas apoyada de la barandilla asomada al lago.

DIRECTORA (OFF)
¿Estaría así de seco el parque cuando vino? Veo esta tierra y el tipo de vegetación y pienso en el contraste con Barlovento, los colores, el tamaño de cada hoja, el olor de la tierra.  Levanto la mirada y ahí en el fondo está la muralla vertical…

  Insert: Una mano acaricia las hojas de un arbusto pequeño. Detalle del agua de la laguna, el reflejo de los edificios en pequeña escala moviéndose en el agua.

    SEC_INT. DÍA. ESCALERAS DE CEMENTO

  Belén, vestida con un vestido blanco sencillo de algodón, y unas sandalias de plástico naranja, pela con un cuchillo unos titiaros (bananos pequeños) que saca de una cesta.

BELEN
Se reconocen más por los picos. Este tienen que sacarlo porque entonces este se pudre. Yo le quito los picos.

  Cámara subjetiva. Plano medio. La cámara se desplaza haciendo un zoom lento hacia sus pies, recorriendo su cuerpo hasta sus manos en una secuencia en detalle, hasta abrirse de nuevo a plano medio.

  Corte.

  Escribía este guion durante el primer trimestre del 2012. Belén había muerto el 12 de octubre de 2009. Mi trabajo de campo había empezado poco más de un año antes de su muerte (septiembre 2008). Allí, en convivencia con ella en su pueblo Tapipa, empezaría un camino de mutaciones personales y creativas que me llevarían a querer retratarla en un largo homenaje cinematográfico, que a pesar de haberme llevado ocho años de producción, terminaría sintetizado en una sencilla película de 94 minutos titulada con su nombre: Belén (una de las tantas posibles). 

  Investigación etnográfica, desarrollo de proyecto cinematográfico, escaletas, esquemas, rodaje en 4 países, coproducción internacional, guion…guion? Para poder optar a apoyos a la producción del documental me pedían, además de una estructura general de la película, una propuesta de guion escrito en forma de ficción para que el comité pudiera evaluarlo. Pensaba que hacer una película sobre Belén empezaba por el desprendimiento del lenguaje escrito de la etnografía para la comprensión y creación de un lenguaje netamente audiovisual. En cambio, tenía que escribir un proyecto sobre unas ideas abstractas de la película que quería hacer, forzando un nuevo lenguaje especulativo.

Les mots qui vont surgir savent de nous des choses que nous ignorons d’eux.
René Char.  “Chants de la Balandrane”.

  René Char retumbaba en mi cabeza… Estaba dispuesta a escribir ideas si podía hacerlo poéticamente, en versos dadá si me lo hubieran permitido, sin patrones determinados por secuencias concretas. Algo más cercano a la escritura automática que pudiera guiarme a lo inesperado. Pero los productores no me lo permitían. Había que seguir las reglas. Secuencia_ Interior_ Exterior_ Personaje_Voz_Plano, etc.

  Pasé a asumirlas, pero sentía que sólo podía describir el ambiente, los movimientos y rescatar un diálogo que ya estaba creado, grabado por mí misma en el campo (como la secuencia de Belén y sus plátanos que había grabado sin ninguna intención durante mi estancia en su casa). Eso era lo único concreto, real que tenía. Lo demás, lo que yo podía imaginar y escribir correspondía a la abstracción más amplia de “Un hombre camina hacia las montañas”.

  Un hombre camina hacia las montañas. La frase comienza con el hombre. Cuando empezamos con un primer plano del hombre, nos encontramos con una serie de hechos físicos que no están indicados por las palabras. <Un hombre> es una abstracción. Pero este hombre es una persona cuyo rostro refleja algo de su carácter, su edad y su estado de ánimo. Aun en el primer plano debemos saber mucho de su ambiente: si es de noche o es de día; el tiempo hay que tenerlo en cuenta; está caminando dentro de un paisaje determinado. Vamos a suponer que es de día; hay nubes en el cielo, el viento sopla, es otoño, y el hombre camina a través de una llanura inclinada cubierta de piedras que crujen bajo sus pies.  ( Lawson, 1974: 229)

  Pero en mi caso se trataba además de hacer una película sobre una ausencia que se hace presente de maneras misteriosas e inesperadas. Una ausente que habita los recuerdos y los espacios vacíos. Una película que sería paulatinamente construida a partir de los pasos de una directora interesada en la poesía de los gestos. Sin embargo, estaba delante de la invención de lo indeterminado, la imposición de una historia con sus recursos de imagen y sonido no sólo técnicos sino concretos: esta imagen y este sonido en este orden (no planteada como hipótesis como en el caso de un proyecto etnográfico a realizarse en un futuro, sino como una verdad que se desea construir y por la que su autor o autora será evaluada antes, durante y después con su completa ejecución).

  Además, otro gran dilema era comprender cuánto de mi propia participación y autorepresentación estaba o formaba parte de la película de forma explícita. Pero consideremos que la autorepresentación se basa en la ilusión de que existe una unidad del ser, mientras que es evidente que este acto de representación implicaba una separación o división. Existe el sujeto que hace la película y el sujeto que es retratado: “subject matter and subject making the film” en una negociación entre el yo creador y el otro yo que se representa allí, que provienen del mismo origen y pretenden una distancia, que es en sí esa ilusión (Lebow, 2012). Pero, ¿entrar en el guion como otro sujeto?

    SEC_ EXT. CARRETERA EN LAS CERCANÍAS DE TAPIPA. DÍA.

  Matas de bambú en la carretera, flexibles, elevadas, empujadas por el viento. Algunos bambúes yacen en el suelo tumbados, hundidos en la maleza. Un serrucho termina de cortar un bambú, este cae en la carretera.

DIRECTORA(Off)

Reviso mis imágenes allá en la carretera. Belén no había venido con nosotros ese día, había dado instrucciones tajantes y todos las habíamos olvidado delante de la pared de bambúes, resultaba más difícil de lo que imaginábamos… pero había que volver con los quitiplá…

    SEC. EXT. VARIOS. DÍA

  Se sobreponen varias imágenes de las grabaciones etnográficas, fotos, apuntes de campo, cuadernos, informes, nuevas notas para el dossier del documental.

  Plano general de una plaza. De espaldas mirando hacia un kiosco, una mujer elige una postal que compra.

  Detalle. Se ve la mano de una mujer (Directora) escribiendo en la parte posterior de la postal.

  Corte.

              No. No funciona. Esto no tiene sentido.

                                                                         (escribía en el marco de la hoja)

  En la incomodidad de la escritura de una mezcla de experiencias y capturas pasadas, con la redacción ficcionada de lo que imaginaba tendría que producirse en el rodaje (que con cada palabra me resistía a plasmar), encontraba en mis diarios una forma de liberación y reencuentro con la espontaneidad. Estaba desubicada entre mi imaginario de película forzada y el deseo de hacer una película que se me presentara misteriosamente por sí sola en el camino de su creación.

  Los diarios eran mi vía de escape. O al menos el lugar para poder expresar dudas, alejada de la imposición de unas supuestas certezas (entre secuencias, escenas y diálogos). Un día, ya embebida en el rechazo del guion decidí retomar el diario para escribirle a ella directamente, como si empezara una relación epistolar. La buscaba en el ritmo de las palabras, en el sonido de la naturaleza, en los accidentes que me rodeaban. Pero ese día empecé una relación directa con ese espíritu que me acompañaba en la búsqueda de sus pasos.

  Diario de campo. 12/10/2012

   Te escribo. Me cuestiono. Busco en cada uno y en cada sitio…
  Me pregunto sobre tu historia y entiendo que no es ni puede ser la misma que construyo yo ahora, ésta es otra, porque aquello (lo tuyo) no era una historia sino una vida.. Pero esta historia ¿te representa?

  Esta última pregunta era clave. Hacer una película ¿sobre su pasado, su vida, o su posteridad? ¿Ella como memoria o como espíritu? ¿Documentar los homenajes y su legado? ¿Mostrarla o no mostrarla? ¿Mitificarla o correr el riesgo de desmitificarla? Belén ya no estaba en vida para decidir cómo representarse a sí misma. Este era uno de los principales dilemas. Ella no podía ser copartícipe de la representación cinematográfica de su historia. No podía encarnar sus distintos roles, sus transmutaciones y la performatividad de una historia sobre sí misma para el film. Se contraponían las líneas de MacDougall y Comolli que una vez subrayé vinculándolas.

Vale decir que el cine no filma los seres o las cosas en tanto que tales (aunque resulta tranquilizador creer que sí), sino que filma su relación con el tiempo […] El cine hace sensible, perceptible y a veces, como aquí, directamente visible, lo que no se ve: el paso del tiempo sobre los rostros y sobre los cuerpos.
Jean-Louis Comolli. “Ver y Poder”.

The real ‘crime’ of representation is representation itself. It is no coincidence that some people fear photography as a theft of the soul, or that some religions forbid the making of human effigies. By freezing life, every film to some degree offends against the complexity of people and the destiny that awaits them.
MacDougall. “Transcultural cinema”.

  Asumí los riesgos y regresé al pueblo para buscarla en los lugares vacíos que había dejado. La descubrí como arquetipo, modelo y referencia. Parecía que el imaginario colectivo de su vida había empezado a tomar la forma de mito. Cada una de las y los entrevistados se había adueñado de su historia. Cada quien tenía el poder de conocer y expresar su Belén, por pequeña que hubiera sido la experiencia vivida con ella o a partir de ella.

  Era el momento para retomar pensamientos y experiencias plasmadas en mis diarios durante el desarrollo de proyecto, previo al guion exigido para la producción.

  15/10/2011
  Quiero situaciones cómodas e íntimas. Quiero descubrir el homenaje desde lo personal. Cómo respira su casa, las calles, sus familiares y conocidos. Todavía no sé qué busco. Hago las primeras entrevistas a sus amigos más cercanos y familiares. Descubro nuevas historias sobre su pasado y sobre el día de su muerte. Me siento en el medio de su salón, en ese centro del museo, miro a mi alrededor, espero. ¿Hasta qué punto la ausencia es una sensación pero no puede ser vista y mucho menos capturada? ¿Cómo retratar lo invisible? Espero. Espero mientras no pasa nada. El estatismo es parte del vacío. Pero de golpe entra el viento y se cae una foto -¡Belén está aquí, Belén está aquí!- grita Juan por el pasillo. Entiendo que ella no ha dejado de estar. 

  Corte. Volvemos al 2012. Me dirijo a ella.

  12/10/2012
  Ahora te cuento en otro lenguaje…encuentro retazos de ti por el camino, miradas que te capturaron, voces que te hacen de eco. Pensaba que lo que no iba a poder componer era tu vida, pero tu muerte parece también inabarcable…

¿Estás aquí? Mi primera pregunta es para ti. Sueño.

  Finalmente, el guion había pasado la prueba del comité. Un comité que no sabía que haría otra película, muy distinta a la que se componía en las secuencias escritas, una película contracturada en el proceso, buscando constantemente su propio lenguaje.

  Cuando llegó el momento de la aprobación del guion tomé conciencia de que la aprobación del proyecto en su totalidad me colocaría en una situación muy distinta de la de un trabajo de campo etnográfico o la de un proyecto cinematográfico totalmente independiente, como los que había hecho en años anteriores. Iba a contar con un equipo de producción y postproducción, iba a poder tener acceso a los distintos materiales de metraje encontrado, adquirir los derechos para su uso, iba a poder digitalizarlo todo, grabar el siguiente homenaje de Belén en su pueblo, además de contar con un primer apoyo financiero que me consentiría seguir sus huellas en otros países. Sin embargo, estaba entrando en la dimensión de las mecánicas de la industria cinematográfica, que me daría beneficios y aprendizajes, pero que implicaría también sacrificios, contemplando toda una serie de obligaciones, deberes y limitación de libertades. Ya había dado el primer paso. El rito de iniciación había comenzado y no había marcha atrás.

  Volví a preguntar ¿Estás aquí? Mi primera pregunta es para ti Belén…

  Aquella noche soñé que flotaba libre en las aguas de mi inconsciente. Pero al despertar estaba delante de un plan de rodaje definido por el productor ejecutivo, todo un equipo de producción esperando mis directrices, y todos sus conflictos.

  Esa escaleta de guion que había escrito -convencida de que la rompería en pedacitos al llegar el momento de rodar-, en cambio, había sido íntegramente asimilada por la producción. Se había reunido el equipo de producción para trabajar en descifrar entre lo que era concreto y lo que era abstracto, en cómo ubicarlo en días, en horas, en localizaciones, necesidades técnicas y necesidades logísticas. Una vez que definieron esos aspectos entonces habían armado un plan de pre-producción que a su vez estaría basado en un calendario y una lista detallada de cosas por hacer para que, una vez llegados al día del rodaje, todo aquello estuviera listo y preparado para la acción.  La eficiencia del equipo de producción estaba en lograr que cada detalle se ejecutara como estaba previsto, que se perdiera la menor cantidad de tiempo (y dinero) posible y que obtuviéramos todo un material útil y suficiente para el montaje, previendo cualquier inconveniente y solventándolo con el mayor de los controles. Se trataba de la optimización de todos los recursos (humanos, técnicos y temporales).

  Para la presentación del dossier a la nueva subvención del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, el productor ejecutivo había diseñado un esquema de plan de rodaje basado en una selección de escenas del guion. 

  Visto así el plan de rodaje me parecía todavía más absurdo que el guion. Era muy interesante ver cómo se había dado ese ejercicio de interpretación por parte del productor de las escenas que yo había imaginado para la escaleta.  Cuáles frases, situaciones, personajes y acciones habían sido extraídas de un texto de 50 páginas para ser ubicadas en 21 líneas que conformaban la conjetura de unos primeros seis días de rodaje. Era curioso cómo, por ejemplo, en dos días distintos tomó importancia la escena 53, dedicada al viento y la lluvia. En un determinado momento del cuarto día de rodaje en la casa de Belén, el viento levantaría las cortinas y se escucharían las gotas en el zinc; y el último día, posiblemente al final de la tarde, estaba claro que varias personas cerrarían las ventanas de sus casas. Para el equipo de producción tenía total sentido. Me habría encantado observar el proceso de análisis y extracción de escenas del guion. ¿Qué habrían pensado de esta secuencia o la otra? ¿Cómo la estaban interpretando como para generar su factibilidad? Estaba delante de una forma de interpretación de mis sueños. O, mejor dicho, de la síntesis de un imaginario, en un esquema de su hipotética realización.

  Lo cierto es que aquello era el inicio de una forma de correspondencia comunicativa.  Era la aproximación inicial que hacía el productor a mis ideas, para poder especular sobre unos costos y unos tiempos, pero, además, dándome las herramientas para ubicarme de forma práctica en esos espacios y tiempos además de su gestión-dirección.  A través de esa respuesta yo podía también identificar qué se había interpretado, con qué peso y con qué carácter. A partir de allí nos podíamos sentar todos,  junto al asistente de dirección, a revisar página por página del guion y generar un diálogo más extenso a propósito de mis intenciones. Pero la verdad es que yo no sabía todavía qué película quería hacer.

  Aquel guion para mí no podía ser una guía a seguir, sino una guía que sirviera de base a partir de la cual reinventar, y mis intenciones estaban enfocadas en descubrir la película durante el rodaje. Quería desprenderme de lo que llama Cortés (2012) el “cine-documento, basado en una estructura de ficción, para entrar en la dimensión de un “cine-descubrimiento”, que se funda en el proceso, usando la realidad para su composición.  Solo que no tenía un equipo de producción dispuesto a lanzarse en la improvisación de una directora novel. Mucho menos hacerlo bajo acuerdos contractuales con un equipo técnico que trabaja con derechos gremiales de horarios bien establecidos, unos requisitos y condiciones de descanso, haciendo una película en una región tan compleja como Barlovento (Venezuela), donde hay un alto índice de robos y secuestros, y mucho menos en un rodaje internacional donde cada minuto cuesta una fortuna. Sin embargo, todo aquello todavía se tambaleaba sobre el hecho de que el CNAC no había aún aprobado la producción y, si lo hacía, había que ver qué porcentaje del presupuesto tendríamos y cómo redimensionarlo en una nueva etapa de castración del imaginario.

  Mientras tanto tenía que encontrar la forma de diseñar un plan de rodaje lo más cerrado posible, pero negociando espacios para la espontaneidad, la intuición y la revelación. Por supuesto, ninguno de estos podía encajarse con unos horarios concretos dentro del plan. Eran conceptos que habían formado parte de nuestras discusiones sobre lo planeado y logramos acordar que podría aferrarme a ellos en determinados momentos durante el rodaje, como cartas que tenía el derecho de usar (moderadamente). 

  25-8-13
  Hoy estudiamos el primer plan de rodaje completo planteado en un calendario no solo por días sino por horas. Jamás pensé que llegaría a definir previamente a la filmación del documental una agenda rígida de acciones, contextos y voces a registrar hora por hora durante varias semanas de rodaje. Ahora que ya está todo pronosticado y articulado, cuando los técnicos hayan estudiado y aprendido cada detalle e intencionalidad, esperaré con todas mis fuerzas que el encuentro con el real acontecer nos supere a todos imponiendo sus propios designios y alborotando las certezas como un aluvión inesperado.
  Justo cuando terminé de escribir “inesperado”, ahora, hace un momento, todavía en la oficina del productor, un viento huracanado bajó de la montaña trayendo una nieve de hojas negras del Ávila,  un aire tenso atravesó las ventanas golpeándolas, antes de que una tormenta paralizante y pasional reventara delante de nosotros.

  Cuando empecé a pensar en la idea de hacer esta película me imaginaba ejerciendo el rol de un camera-thief , como llamaría Rouch a Vertov (Rouch, 1995), intentando hacer de secuestradora de instantes. Tenía la intención de poder tener un equipo técnico camuflable y de convertirme en una espía.  Pero en estas circunstancias estaba realmente lejos de hacer de filmmaker-diver (plongeur), como llamaba Morin a Rouch (Morin, 2003 [1960]) y como en realidad me habría gustado. No me estaría infiltrando en la comunidad para filmar una cotidianidad (eso de alguna forma había ocurrido durante mi trabajo de campo) y mucho menos estaba camuflada. Todo lo contrario. Llegaba con una banda amplificada que me limitaba de hacer esa plongée en lo que ocurría diariamente. No podía hacer una búsqueda en la que yo sola, en cuanto directora y técnica compusiera una película que es en sí un ensayo y el ejercicio de esa exploración. O al menos no totalmente. No como habría deseado. La búsqueda estaba en acción, pero no dentro de la película.

  No podía poseer la cámara como un càmera-stylo (Astruc, 1998), no solo en su ligereza sino en su dominio y aproximación. Ya no tenía dominio de la caligrafía, de la tinta, ni del papel, ni del punto de vista, el encuadre, ni mucho menos el recorrido de una acción y su descubrimiento a través del cuadro.

  En una investigación etnográfica se parte al campo teniendo una serie de objetivos, que funcionan como puntos de referencia para la elección de unos sujetos (que devienen objeto) de estudio, unos contextos, unos conceptos e incluso la delineación de una metodología. Estas premisas, como vimos en el primer capítulo, están sujetas a su transformación, que dependerán de la capacidad del antropólogo para adaptar sus objetivos a la realidad con la que se encuentra, así como del manejo de su subjetividad (entre observación-comprensión-participación) en ese proceso. Tiene una serie de intenciones previas al campo, otras que va descubriendo en el campo y posteriormente, una vez sistematizados y analizados los datos obtenidos, surgen nuevas intenciones con respecto al texto que escribirá: ese discurso que creará para presentar en la instancia académica que corresponda. Aborda una realidad teniendo unas intenciones y dependiendo de cómo esa realidad reacciona a estas le devolverá otras. Si sus propósitos iniciales fueron un fracaso, tiene la oportunidad de recrearlos en el campo y siempre tendrá la oportunidad de moldear su texto final a la medida que más le convenga para demostrar unas premisas, una metodología y la sostenibilidad de unos objetivos (incluso si estos han sufrido una mutación), culminando con sus conclusiones.

  En el cine se combinan múltiples niveles de intencionalidad, es decir, de objetivos-valores de los involucrados, que dependen de la cantidad de variables que participan en su realización. Durante un rodaje estas variables son determinantes para marcar las pautas de un material que luego no podrá ser modificado. Siempre se puede rodar más, y en otro momento, pero lo que ocurrió y no se capturó, o se capturó mal, no puede ser re-inventado en la sala de montaje (excluyendo de este argumento cualquier tipo de ficcionalización o efectos especiales). Un antropólogo/antropóloga puede escribir al día siguiente del hecho en su diario, puede hacerlo usando palabras inconexas, manchando la página con su sudor y luego, la escritura de su texto final estará engalanada por las palabras que elija usar en su nueva etapa de montaje literario y limpio.

  En la creación cinematográfica hay intención en las puestas en escena, en cómo se vehicula una acción, en cómo se orienta una entrevista, en el lugar que se elige para ubicar a los técnicos en el espacio, en el punto de vista que se elige para hacer cada plano, en el tiempo que se le da a las acciones,  en el momento en el que se corta el plano, en el momento en el que se corta el sonido y cómo le sigue el siguiente plano. En mi caso no tenía planeadas las escenas sino que esperaba llegar al lugar para entender junto a quien realizaba una acción, más o menos cómo sería el procedimiento y el espacio en el que se desarrollaría, para ir comprendiéndolo paulatinamente y en conjunto.

  En los dossiers que había tenido que escribir para conseguir fondos para el proyecto había delineado mis intenciones, algunas a nivel de guion, otras a nivel técnico, conceptual y formal. En el papel todas corresponden a una idealización de lo que quería que fuera la película, de cómo quería aproximarme a esos eventos, cómo intentaría registrarlos y cómo quería que fuera interpretada por la audiencia. Pero allí, en el campo del rodaje, las intenciones se enfrentan con una realidad que las supera (o al menos las confronta), colocándolas en constantes interrogantes prácticas, donde todas las decisiones que se toman para la captura tanto de la imagen como del sonido serán definitivas. ¿Qué capacidad se puede tener para ser coherente consigo misma, adaptarse a las intenciones confrontadas y diseñar-producir la película que se quiere hacer al mismo tiempo?

  El rodaje estaría marcado por constantes limitaciones y decisiones que sentía contradecían todas mis intenciones iniciales.

  9-10-13
  He tenido que tomar decisiones cada día a contra reloj por los últimos años y ahora me doy cuenta de que cada decisión, aunque fuera burocrática, formaba parte del proceso creativo. No solo el tipo de encuadre o el punto de vista, sino también quién va a hacer la comida, dónde vamos a dormir, qué cámara usar, el orden de las entrevistas, cómo las empiezo con cada personaje de manera distinta o con un método predeterminado, cuántas personas pueden estar en la habitación de una entrevista, si se le compran los helados a la señora de la esquina o la del otro lado del pueblo, qué detalle se le entrega a cada entrevistado, si son camisas con la imagen de Belén o solo con su nombre, de algodón 100% o sintéticas, si el velón que se enciende hoy es blanco o rojo, la marca del ron que se le ofrenda a los orishas, si explico todo lo que quiero hacer o solo parte… Cada detalle, cada paso, forma parte de la creación porque cada uno genera consecuencias sobre el resultado.

  Lo difícil es cómo manejar el nivel de responsabilidad y su peso, así como el nivel de confianza en las decisiones que he tomado bajo presión, reconociendo su valor, pero sin poderme detener en ellas para evaluarlas con la pausa que se merecerían.  

  Soñaba con salir de los dilemas de la producción y poder centrarme solo en lo poético, que en sí podría llevarme a encontrar respuestas conceptuales y formales. ¿Cómo capturar el hecho de que ella está y no está, que inspira, aconseja y aparece? ¿Cómo encuadrar el vacío? ¿Cómo construir audiovisualmente una ausencia que se hace presente? ¿Cómo capturar lo imperceptible? ¿Cómo encuadrar un espíritu que no se ve pero se siente? Pero no solo se trataba de la pérdida, sino también de sus remanentes, que no son cenizas sino huellas. Buscar en los reflejos de las cosas. La incidencia de la luz en los objetos, en los rostros, en la naturaleza, escribía en una hoja suelta.

  Morin (y esta vez junto a Sartre) resonaba entre líneas: la imagen no es más que un doble, un reflejo, es decir, una ausencia. Sartre dice que «la característica esencial de la imagen mental es una determinada manera que tiene el objeto de estar ausente en el seno mismo de su presencia». Agreguemos en seguida lo recíproco: de estar presente en el seno mismo de su ausencia […] La imagen es una presencia vivida y una ausencia real, una presencia-ausencia (Morin, 2001: 30).

  Desde el principio del rodaje tuve la intención de convencer al director de fotografía de elevar los niveles de sensibilidad para identificar posibles rastros o manifestaciones asociadas a la presencia de Belén en cuanto espíritu (y a su compañía durante el rodaje). Sombras, reflejos, abstracciones. Explorar otras formas de registro del vacío. Escuchar por un período largo de tiempo esa “nada” del los lugares que habitó. Esperar y no esperar. Intuir. Pero… 

  10/10/2013
  Hoy he decidido que tengo que dividir el plan de rodaje en el registro de lo visible y el registro de lo invisible. Cómo se manifiesta en cada uno. Dividir la ausencia de Belén en dos: la evidente y la que no es evidente (la que se intuye, se confunde con una posible presencia). Trato de explicárselo al director de foto. Creo que he fracasado en hacerle entender. Paso demasiado tiempo buscando mecanismos para la traducción de mis ideas o intuiciones. Es una conjunción compleja. ¿Cómo se delega una intuición? ¿Cómo se transcribe? Necesito apropiarme de la cámara para encontrar lo que busco pero el esquema de trabajo me lo impide. Soy esclava de mi condición de directora.

  Reality runs away, reality denies reality. Filmmaking is after all a question of ‘framing’ reality in its course. However, it can also be the very place where the referential function of the film image/sound is not simply negated, but reflected upon in its own operative principles and questioned in its authorative identification with the phenomenal world.
  Trhinh T. Minh-Ha. “Documentary Is/Not a Name”.

  Capturar lo que es en esencia esquivo, esa “realidad” que se escapa, que deja de ser delante del encuadre, no podía ser explicado o delegado. Yo estaba muy lejos de poder improvisar la elección del encuadre. Elegir un encuadre consistía en posicionarme como antropóloga y realizadora (aunque en hacerlo estuviera en contradicción). Es la puesta en escena de mi punto de vista. La decisión de los marcos en los que se entabla la comunicación entre quienes filmo y yo, entre la audiencia y yo, entre quienes filmo y la audiencia. Es la composición del puente. Las personas que grabo hablarán y actuarán a través de ese marco.

  Pero no siempre lo que ocurre dentro del marco es lo más interesante o importante. Así que la elección de ese encuadre es solo el inicio, es la primera elección de unas fronteras que tienen que ser flexibles: reconociendo la respiración de lo que ocurre en sus alrededores. Con esa sensibilidad, con una visión y una escucha extendidas, puede darse el reencuadre. El acto de reencuadrar se da a partir de una constante y atenta reflexión y comprensión de esos límites durante una captura y en especial de tener la capacidad para extender los sentidos a lo que ocurre fuera de esa frontera definida mientras se mira a través del visor. Parte del dilema técnico es que el encuadre es de dos dimensiones, mientras esa vivencia es multidimensional. Se necesita paciencia y respeto hacia lo que ocurre y las personas que participan en ello.  Un encuadre que muta en seguimiento de esta comprensión permite la entrada de lo inesperado con la naturalidad de su alcance, entendiendo la profundidad de lo que está ocurriendo también más allá (un poco más allá o mucho más allá), dejando un espacio personal para el ejercicio de la intuición.

  ¿Cómo podía posicionarme, hablar de mí, de mi punto de vista, si ese punto de vista estaba mutando en manos de otra persona? En mi caso no estaba haciendo un documental contemplativo donde inserto la cámara en una posición en un trípode, donde puedo elegir previamente el cuadro con el director de fotografía y la secuencia entra y sale de allí a lo largo de la filmación. Me interesaba hacer planos de seguimiento de las acciones, y solo en algunos casos utilizábamos trípode.

  Después de una rocambolesca acumulación de obstáculos y accidentes que rodearon el primer plan de rodaje de la película en Venezuela y que frenaron el rodaje internacional, llegó el momento de reapropiarme de la cámara y la acción a partir de procesos más intuitivos, que fueron dándome las pistas para completar no sólo el rodaje internacional sino el montaje.

  31-08-2014
  Despegamos. No sé qué hora es. Me costó recordar el día para escribir la fecha en el diario. Tengo la sensación de que el tiempo cuelga de un origen blando, fluctuante, inestable. La película ha sido desde sus inicios así. Pero antes podía convivir con ello sin tanta ansiedad porque no había entrado en el huracán del sistema cinematográfico financiado, que te da, pero cuánto te quita…
 
Sin ese sistema la inestabilidad puede y debe ser absorbida positivamente por la película enriqueciendo su producción en cuanto creación que se nutre de lo que ocurre y sus efímeras constantes proposiciones. Aunque haya siempre algún tono de lamento por la precariedad, coja y huérfana de quien hace sin apoyos financieros. Pero dentro del sistema, bien adaptados, somos absorbidos por la constitución de un equipo que depende de uno, pero que termina por imponerse desde sus propias individualidades y funciones obstaculizando la espontaneidad, su contemplación, digestión y comprensión (que es una forma de captura).
 
Los planes se hacen necesarios para la organización del nuevo colectivo. Los horarios, las pausas, se limitan a un régimen de deberes y derechos, donde no hay un objetivo común sino objetivos individuales que inevitablemente chocan entre sí. Y a uno no solo lo confunden respecto a su propio inicial objetivo, sino que generan una nueva carga a veces superior a la de la propia búsqueda cinematográfica (narrativa, discursiva y experimental).
 
Ahora vuelo. Después de cuatro años preparando este viaje. Ahora vuelo sin El plan, y sin El equipo. El plan de cada ciudad, el calendario, la lista de acciones, sus formatos, encuadres, respuestas y nuevas preguntas, no van a ser guiados más por las obligaciones de un obligado programa, para que todos en sincronía lo cumplan bajo la dispersión y duda aprehensiva de una directora que sufre un proceso obtuso que no le pertenece. No.
 
El sistema ha sido corrompido por su propia infinita burocratización. Y esa fisura me ha permitido tomar las riendas de nuevo al 100%, soltando las cuerdas del financiamiento, manteniendo el colchón humano de una asistencia absolutamente necesaria de pre-producción in situ, que nos permite despegar con un simple semi-plan; y me va a dejar (creo que todavía como una habilidad que he perdido en estos años y que tengo que recuperar, como un músculo atrofiado) descubrir-encontrar.

  Está claro que para la realización de una película de ficción donde el equipo técnico y artístico es extenso, los niveles y capas de relaciones entre las personas que forman parte de ese “laboratorio de la vida” (Godard) aumentan también proporcionalmente. En un documental esas relaciones se reducen a un equipo compacto, pero se amplían en los marcos de referencia del ámbito de filmación, incluyendo las relaciones con todos y todas las participantes en el film, todos los personajes y sus espacios vitales.

  Ahora bien, lo que va a determinar unas condiciones u otras para la realización de la película va a estar dado en gran medida por los acuerdos iniciales que se habían establecido con el equipo técnico. En este caso el marco legal y burocrático de un tipo de cine basado en un esquema industrial, aunque fuera en pequeña escala, limitaba nuestra capacidad de adaptación (creativa, espontánea y de desarrollo del descubrimiento) atada a esas relaciones contractuales determinadas por un sistema de horarios, deberes y derechos preestablecidos y estándares, que muchas veces nada tenían que ver con el hecho cinematográfico en su condición particular y única, es decir, sin ser una tabla de deberes y derechos, y siendo más bien una acción colectiva por y para la creación de eso que se revelará película.

  En cambio en esas relaciones se imponía el yugo al binomio tiempo-dinero. Había que cumplir con unos horarios por encima de lo que estuviera ocurriendo, había que cortar cuando las normas lo impusieran por encima de lo que se estuviera dando delante de la cámara y cuando no se hacía (porque en el fondo algo de flexibilidad había y de buena intención también), luego se generaba un peso que venía transmitido al productor ejecutivo y que él muy diplomáticamente me hacía saber a través del asistente de dirección. Una pirámide de ires y venires de quién sabe cuántas interpretaciones de lo que ocurría y de cómo se vivía desde lo personal, que llegaban a mí transfiguradas por la cadena jerárquica, y yo las recibía también en quién sabe qué condiciones durante el rodaje y bajo la presión del tiempo, el dinero, lo que ocurría en el pueblo y el intento de manejo de la comunicación en acción.

  Sin embargo un rodaje y el trabajo con un equipo técnico no necesariamente tiene que darse en las condiciones en las que yo lo viví. El trabajo colectivo de realización se puede dar también en un plano de mayor comunión (intelectual, conceptual, estética, de intenciones, de empatías cinematográficas, e incluso idealmente también antropológicas). Se puede conformar un nivel de complicidad sin estar basado en las jerarquías industriales del cine y enfocado en la esencia y necesidades de la película como un proyecto libre de esas ataduras contractuales y organizativas. Para ello se depende de poder trabajar con un equipo que lo conciba de la misma manera, haciendo necesario encontrar la forma (que no es fácil de encontrar) de establecer en conjunto los límites previos para determinar las mejores condiciones de trabajo dentro de esa necesaria flexibilidad. Pero todo esto lo estaba descubriendo en el camino de la realización y gran parte del problema lo había creado yo misma en mi incapacidad para romper el plan antes de su existencia, una vez aprobado el guion, así como mi incapacidad para dirigir a mi equipo hacia esa búsqueda de lo incierto, entablando una lucha por comprender qué película hacer mientras se estaba haciendo.

  Una vez llegada al montaje, muchas de estas experiencias se habían consolidado permitiéndome enfocar el trabajo de edición como un proceso necesariamente dialógico y empático con las montadoras.  Fue allí que pude afianzar los principios comunicativos, de realización y por tanto de creación, que había deseado a lo largo del rodaje.

  04/04/2015
  Vuelvo a preguntarme sobre tu historia y entiendo que no es ni puede ser la misma que construyo yo ahora. Mi tutor insiste en que eso que hago es una colosal sicofonía donde todas son las voces de Belén que habla a través de quienes posee… Pero, ¿por qué ordenarlo?- Porque es lo que haría Belén –me dice. Desisto de la intención de domesticar las imágenes como se domestican las palabras para una tesis. Encuentro la conciliación. Las partes en conflicto se ponen de acuerdo. Vuelvo a escribirte. Me dejo seducir por la intuición, por la elección de planos y sus registros, te corto y te pego en fragmentos unidos por una línea de tiempo limitada, a ti y a los que también quieren contar sobre ti. Extraigo, escucho voces que parecen más fantasmas que el tuyo propio, las oigo una y otra vez para construir tu historia, que no es más que mi historia sobre ti…Me cuestiono, me pregunto sobre mi rol, mi presencia que quiere escurrirse invisible detrás de los marcos del encuadre.. como esa inverosímil omnisciencia del investigador que cree que solo observa cuando es más que observado. Sé que inevitablemente yo estoy ahí, y mi respiración aguantada empieza a escucharse por los altavoces, por todos lados, como otra voz que en el fondo es realmente quién habla de ti. Por eso decidí escribirte esta larga carta, que es mi diario, para ambas, para no olvidar quién soy y por qué hago esto mientras lo hago, para tenerte presente en primera persona no solo como imagen o recuerdo, sino como destinataria.

  Pero no quiero ser una voz que explica cómo y cuando naciste, que da cuentas de tus pasos como una escaleta de coordenadas. Esta historia no confirma ninguna teoría, no ilustra un pasado ni un presente…lo evoca nada más…a través de mis manos, mis pasos siguiendo los tuyos, mi mirada, mis trasnochos y sobre todo mis dudas. Al mismo tiempo cada imagen, cada testimonio, cada material encontrado, en su forma única y personal desde la mirada de quien lo ha grabado, se adueña de la narración volviéndome a expulsar de allí adentro, como pidiéndome que me calle, que no necesito redundar en mi presencia, que deje que la historia se construya sin tantas dudas, sin la puesta en escena de mí misma en el proceso.

  Prendo la vela del día, en el altar improvisado para el montaje. Y como cada día, aunque no hay ninguna corriente en la habitación, la llama se mueve eufóricamente hasta que se consume. Es un fiel reflejo de mi interior. Es aquí, en esta etapa, que encuentro finalmente la complicidad con el proceso, la búsqueda construcción/composición y sus encuentros.

  Una vez terminado el montaje volví a ver el guion inicial. No sólo era distante la forma y el contenido, sino en especial quien estaba detrás de su escritura. Y en una deliberada respuesta a sus condiciones, escribí lo más cercano al guion de lo que terminaría siendo el film:

  Una mujer insta a otra a imaginarse una película sobre otra mujer que no vemos. Ella se imagina a una niña, que crece, envejece y muere. Pero en su film imaginario puede que no, que no muera. Empieza un viaje, el movimiento de la vegetación hacia una abstracción. El espacio se inunda de voces, que imaginan, que sueñan. Vemos y no vemos, oímos y no oímos. “Belén”. Un corte brusco hace entrar en la dimensión de una selva frondosa. Una mujer robusta corta árboles y frutos. Plátanos y cacao. Extiende su vara para tumbar el fruto que cae en el centro de su cuerpo, dolor -a otro corte brusco-. Un espacio doméstico, estático, solitario. Solo las cortinas reflejan el movimiento. Una mano enciende una vela. Misterio. Dos mujeres intervienen una masa de arcilla. –Me doy cuenta que la historia parte del barro, de una masa informe, como aquel inicio de la creación del hombre (y la mujer) de barro, frágil, inestable (pienso en el Popol-Vuh)-. De las manos de estas dos mujeres empieza a definirse una forma. No se entiende bien qué es. Susurran. –Será un retrato que irá perfilándose con el tiempo, con el proceso de recordar otra imagen: la de ella. Estas mujeres tienen que cantarle al barro, a Belén, contarle historias, regañarla, buscarla, una y otra vez en la masa que parece informe para ir descubriendo su representación, su imagen. Yo de alguna forma hago lo mismo con la composición de la película. Pero esto lo sé yo, no lo vemos-.Primeros planos de distintas personas, ven algo que nosotros no vemos, unos hablan en español, alguien ha muerto, un hombre habla en inglés, la despedida, la espiritualidad de esa despedida. Nos hacemos cómplices de un imaginario colectivo. Empezamos a intuir su historia a través de los ojos de otros. Pero antes de conocerla, de verla, muere. –Esto es lo que quería mi madre, esto-.dice él. Cambia la materialidad del formato. Mucha gente agrupada alrededor de… Tocan, intentan tocar con unos bambús, pero el llanto ocupa el cuerpo. Siguen. No puede parar, aquello no puede parar. Una urna sale de una casa y una hilera de coronas de flores la espera sujetada por niños, niñas, adultos. Es un pueblo de pieles negras, humildes. La procesión da inicio acompañada de un manto de paraguas que aguantan el sol inclemente. Voces a capela. Mamá cuídame a Belén. Llantos retenidos y pasos firmes de compañía. Mamá cuídame a Belén. Mucha gente. Empiezan a escucharse los tambores que se infiltran por el espacio y se da el paso a una urna bailada. Mujeres la cargan y la bailan. Hacia delante y hacia a tras. Se cambia de manos y de bailes. Unos, otras, cargan la urna. Los tambores y los vientos le dan el ritmo. La burra le baila. Un hombre vestido de mujer con una burra sintética baila alrededor de la urna en movimiento cargada por todos y todas. Los boleros, los diablos, abren el camino hacia…Corte. Fin de fiesta. Fin de despedida. Quietud. Un cementerio invadido por la vegetación. Los árboles movidos por el viento anuncian las voces de la pérdida y su condición de espíritu. Atardecer. Algunos espíritus no se quieren ir y hay que impulsarlos, -“And then she goes”– Entendemos la magnitud del personaje por la magnitud de su pérdida. La perdemos también nosotros y luego descubrimos quien es. Entra el corte brusco de un machete a la altura del suelo. Manos regias, cuerpo fibroso. Una mujer negra de pelo blanco, fuerte, flexible, corta la tierra. Patio. Se lava con un cazo con agua de un cubo. Mientras corta unos plátanos pequeños le habla a quien está detrás de la cámara. La cámara acaricia su movimiento. Dos mujeres afinan y preparan unos tambores. Es el salón de una casa. Ella ahora cocina. Ambiente doméstico. Una vela encendida delante de la representación (una negra y otra blanca) de Elegguá, un globo terráqueo y un avión de plástico. Empezamos a ubicar nuestro propio imaginario viéndola en su cotidianidad, en su casa humilde, trabajando la tierra, los frutos, el hogar. Empezamos a entenderla a través de su casa. La casa es el centro. El lugar del eterno retorno. El lugar donde vemos de manera más evidente la transformación en el tiempo. Belén parece que no se transforma. Pero su casa es el reflejo de su centro (interior). Ella empieza a tocar sus bambús, sus quitiplá. La cámara recorre el trío de mujeres tocando los bambús. Una voz la llama: ¡Belén! Y ese salón se convierte en espacio vacío, habitado por voces simultáneas que la describen, la definen. Ella era… en un fundido de espacios del pueblo y la naturaleza sin delimitaciones. –No es solo Belén, sino todo lo que está alrededor de Belén-. Un machete corta de golpe un bambusal. La misma mujer del cacao, la joven, esta vez acompañada de un niño que colabora, corta trozos de bambú. Prueba su sonoridad contra una roca. Con el mismo repicar la mujer mayor apoya unos quitiplá sobre el suelo del interior de la casa. Mujeres percusionistas entonan: Quieren parar los tambores pero no se va a poder. Los y las niñas se apropian de los instrumentos. En la calle, él lo graba todo. Pero del otro lado de la calle otros lo graban también y finalmente, con ella sentada en un muro en el exterior, se da inicio a la grabación. Rodando…¡Acción! Se despliega, se desdobla en respuestas a preguntas, pero más en respuesta a su picardía. Es agricultora, es músico, es patrimonio y el bambú se corta solo con luna menguante. Se muestra para la cámara grabando y fuera de la grabación. La mujer más joven y el niño miran, ¿nos miran? ¿Qué miran? Imágenes que descifran y que no vemos. Otros personajes…La ven a ella, se ríen, comentan, descubren, afirman. –She’s Queen Mother. Su casa es el espacio privado pero también es un espacio compartido. Su casa es ahora el espacio de la continuidad: a través de Calixta y Antoni, a través del museo y a través de los ensayos de Elegguá (esto lo vamos descubriendo como cápsulas). Su casa está ubicada en un pueblo: Tapipa. Ella nos guía. Nos lleva afuera y nos vuelve a llevar adentro. Nos damos cuenta de que los tiempos no son consecutivos. Parece haber un juego temporal cada vez que entramos y salimos de su casa. Distintos viajes nos llevan a ciudades donde descubrimos un mundo underground afrolatino, partículas de lo que parece una road movie de un grupo musical de los 90’, pero que desconcierta por sus protagonistas, sus acciones y sus contextos: ocho mujeres negras, percusionistas, tomando el avión por primera vez, paseando por las calles de Nueva York, Washington, Los Ángeles, Houston, tocando en grandes teatros, pero también en pequeños bares y espacios culturales desconocidos, de Puerto Rico y Ecuador. En un formato de grabación amateur varios aficionados la acompañan en todos sus viajes, la capturan. Algunos personajes se convierten en otras formas de encarnación, inspirados como ella. Entendemos que existe un vínculo ancestral común entre personas de tierras muy lejanas, que no tienen ningún vinculo sanguíneo entre ellas. Belén es un nexo espiritual que les une desde la historia de la esclavitud hasta la actualidad. En sus viajes rompió esquemas de género, unió su labor con la de otros, espejos de su poder transformador en cada sitio. Y su memoria es revivida, la entendemos de nuevo a través de la mirada de quienes recuerdan. Es entrevistada por canales de Tv nacionales e internacionales, es entrevistada por mí, una antropóloga que va a vivir a su pueblo durante cuatro meses, que registra con su cámara algunos episodios de su cotidianidad una año antes de morir (¿esto quién lo sabe?). Ella me habla a cámara, le habla a Alexis y al equipo de producción de la Tv, se representa a sí misma, se proyecta como un personaje simple pero cargado de la fuerza de un imán. A la vuelta de cada viaje la casa de Belén se ha mutado, como algo inevitable en el interior de ella. La vemos triste. Algo no va bien. La acompañamos en la confesión de sus conflictos personales, en paralelo con esa capacidad para inspirar. Es un personaje con quien conectamos. La entendemos emotivamente. Músicos que tocaron con ella en el extranjero hablan desde una zona profunda de sus recuerdos y emociones. Audiencia, amigos, la observan en la pantalla y conectan con su presencia. Esa masa inicial va tomando el carácter no solo del personaje de Belén sino de su continuidad. Pero su imagen se va sustituyendo poco a poco por el vacío que dejó en cada espacio. Recordamos que ha muerto. Escuchamos las voces que recuentan ese día. Aquella mujer más joven abre camino con su machete a la maleza levantada en el cementerio. Limpia su tumba. Termina de recoger el cacao que le produjo tanto dolor al principio del film. Lo tuesta y muele. Un recorrido subjetivo por el salón de aquella casa recubierto de sus imágenes, visitados por esa nueva generación de niños, conduce hasta el busto terminado. Lo que parece el inicio de un discurso nostálgico de espacios vacíos se llena de otras voces: Belén parece que habita esos espacios, se manifiesta, aparece sorpresivamente, deja rastros, hace picardías, es consultada y acompaña. Nombrarla: Belén. Habita la intimidad de los sueños. Los teatros vacíos ocupan y son ocupados por la naturaleza. Llueve. Una lluvia feroz precede el ritual final. En un acto de invocación poética su imagen recorre los espacios deshabitados. La proyecto en el silencio de la noche.

Visionado Belén disponible en https://guidedoc.tv/documentary/belen-documentary-film/
www.belen-film.com


Adriana Vila Guevara. Cineasta y antropóloga dedicada a la creación documental, el estudio etnográfico autoreflexivo y la experimentación fílmica en distintos formatos. Doctora en Antropología por la Universidad de Barcelona, con una tesis sobre autoría, construcción biográfica, imaginarios y representación en la construcción de un retrato fílmico. Es profesora de cine documental y de laboratorio fílmico en la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña (ESCAC), imparte un curso permanente de cine experimental en el archivo Xcentric del CCCB, además de colaborar como docente invitada en distintas instituciones artísticas y cinematográficas. Es cofundadora del laboratorio de cine analógico e independiente Crater-Lab (crater-lab.org), donde combina su trabajo de curaduría, docencia y creación de cine experimental. Ha proyectado su obra en numerosos festivales y espacios de arte en el mundo, entre los que figuran el FID Marseille, el Margaret Mead Film Festival, la Microscope Gallery, el Museo de Arte Moderno de Bahía, el Museo de Bellas Artes de Caracas, el Oberhausen IFF, el Edinburgh International Film Festival y el IFFR Rotterdam Film Festival, entre otros.