Acerca de la imposibilidad de un cine antropólogico

Fragmentos contradictorios recogidos en las ruinas de la antropología visual. Gonçalo Mota.
Octubre 2018.

Sobre lo histórico y lo fantasmal en antropología visual. Javier Fernández.
Enero 2018.

La imposibilidad de un cine antropológico. Andy Davies.
Mayo 2017.

Fragmentos contradictorios recogidos en las ruinas de la antropología visual. Gonçalo Mota.

Sobre a nudez forte da Verdade
O manto diáfano da fantasia
Eça de Queiróz

La expresión cine antropológico tiene tanto de tautología como de oxímoron. La confusión persiste, la incongruencia semántica la hace creíble. El cine es tan antropológico como puede serlo una huella en un suelo arcilloso. El vestigio humano no asegura un mayor conocimiento del mismo. Sin embargo, en un mundo pos-verdad, la única oportunidad del cine es ser antropológico como forma de garantizar la realidad de la imaginación. Reducto de resistencia de lo humano en lo(s) mundo(s), en lo(s) universo(s) interiores, exteriores, vegetales, animales, minerales, siderales, etc. lo antropológico es lo humano, pero también todo aquello que convive con lo humano: viento, lluvia, rocas, grandes vertebrados, hongos, bacterias, fantasmagorías.

Vivimos en mundos imaginados (que no imaginarios), usamos nuestra imaginación personal, así como los imaginarios colectivos, para representar nuestros mundos y atribuirles significados.
Noel Salazar

¿Qué caracteriza al cine antropológico? ¿Por qué debería ser más antropológico “Nanook” que El “Dr. Mabuse”?  ¿Por qué se consideran etnográficas las imágenes de una alfarera Wolof cronofotografiada por Félix-Louis Regnault y no las imágenes en movimiento, sus contemporáneas, de la llegada del tren a la estación presentadas por Lumière? ¿Por qué alguien nacido en la selva amazónica es más etnográfico que alguien nacido en Madrid?  La idea de relación de la etnografía con lo no familiar choca con el objetivo de la antropología de pensar los sentidos de la experiencia humana, sea a bordo de una estación espacial, en la selva amazónica o en una cafetería suburbial.

Fricción: Una joven guaraní coloca en facebook una imitación de una canción da Beyoncé; un new age tardío, sueco quizás, comparte en youtube un tutorial sobre el procedimiento para la realización de una ceremonia chamánica. 

¿Por qué continuamos insistiendo en categorías estériles y vacías de sentido? Y no sólo eso, intercambiamos despreocupadamente categorizaciones, al denominar ciertos objetos fílmicos como etnográficos o antropológicos, como si estas definiciones fuesen sinónimas.  Por un lado, queremos librarnos de los fantasmas del colonialismo, pero recurrimos a los mismos conceptos, prácticas y cosmovisiones que los crearon. Lo que distingue a los fantasmas de los vivos es precisamente el hecho de que los primeros ya están muertos, de ahí la dificultad de hacerlos desaparecer; tenemos que aprender a vivir con su presencia y tomarlos en serio, pero no por ello debemos imitarlos.

¿La especificidad de un cine antropológico está en su dimensión colaborativa? ¿En la reflexividad? ¿En una relación comprometida con la realidad?  ¿En la representación de la diversidad cultural humana? ¿En la inmersión prolongada en la comunidad filmada? ¿En la transparencia ética y responsable del encuentro etnográfico?

El viaje como dominación

Tal vez una de las especificidades de un cine llamado etnográfico o antropológico radique en la extrema movilidad de los que alegan practicarlo frente a la precaria (in)movilidad de “sus” sujetos fílmicos. La unión entre prácticas cinematográficas, turísticas y etnográficas no es inocente. Una movilidad cosmopolita sobrepasa estas tres prácticas, desde sus orígenes hasta nuestros días. Quien pretende hacer una película de tradición etnográfica, por muy reflexivo y crítico que sea, procederá, en la mayor parte de los casos, a viajar y tener acceso a realidades que le son distantes, soportado financieramente por instituciones civilizadas. Este acceso raras veces es concedido por un acuerdo de reciprocidad: la negociación e intrusión en determinados mundos está anclada en procesos económicos y políticos que implican siempre relaciones de poder y dinámicas entre centros y periferias ensombrecidas por el colonialismo.

Los creadores de estas películas son seres en circulación, actores sociales privilegiados (cosmopolitan connoisseurs), que gravitan desde “sus” locales de rodaje, hacia festivales de todo el mundo, entre visitas a universidades, galerías de arte y regresos a sus casas en barrios gentrificados de cualquiera capital. La naturaleza de sus movimientos es física, pero también social, en la medida en que atraviesan jerarquías sociales ignorando las contradicciones que ayudan a perpetuar. Estas contradicciones son muchas veces legitimadas por el imperativo de “dar a conocer”, de “traducir” determinadas situaciones para una audiencia “occidental”, o por la forma en que su individualidad creativa y crítica puede transformar la complejidad del mundo en productos fílmicos. Dennis O’Rourke rechaza este papel de la figura del realizador como héroe cultural, que pretende ser un viajante, pero que casi siempre no es más que un turista informado, además de demostrar un sentido estético y moral escueto. No podemos continuar negando el turismo como elemento central de las prácticas cinematográficas contemporáneas. Podemos constatar eso en el resurgir del cuaderno de viaje ensayístico en formato fotoquímico. Las ilusorias etno-ambiciones abisinias de los Rimbaud del s. XXI son manifestaciones de las mismas circunstancias que originaron la explotación geográfica y el imperialismo. El director de cine de “inspiración etnográfica”, tal como el turista o el antropólogo, es un ser marginal que habita temporalmente otra cultura y que la representa para un consumo doméstico, académico o artístico. El cine, el turismo y la etnografía, están más relacionados con aquello que imaginamos que el otro es que con aquello que él es en realidad. Para Edward Bruner el turismo es apenas una forma más de representación, cuyo medio sensorial privilegiado para la percepción del “nativo” es a través del viewfinder.

El cine será siempre una forma de expresión antropológica

The uncertainty principle: What we know of the world depends on how we interact with it. Our methods and personalities alter and partially constitute the nature of what we observe.”
Werner Heisenberg

Lucien Taylor considera como singularidad del cine antropológico su opacidad y resistencia a la explicación y decodificación semiótica. Un entendimiento compartido por David MacDougall, quien confía en las posibilidades del cine como forma de relación comensal con el mundo y no tanto como acto de comunicación unilateral que antepone la explicación a la experiencia. El cine es un medio que privilegia la subjetividad y la experiencia humana. La etnografía nace de la pretensión positivista de tornar científica la toma de dados relacionados con la actividad humana.

El uso del cine como instrumento de toma de datos positivista es a la etnografía lo que el uso del cine como medio de expresión es a la antropología. Para Margaret Mead la cámara de grabación debería ser usada para recoger datos etnográficos. Para ella, las secuencias audiovisuales de ahí resultantes deberían tener un propósito exclusivamente científico. Su utopía panóptica deseaba anular lo selectivo, lo subjetivo e impresionista en aras de garantizar la fidelidad de la “realidad etnográfica” para posteriores análisis (podemos imaginar a Margaret Mead, con acceso a cámaras de 360 grados, drones, fotogrametría, etc., reproduciendo aldeas balinesas en ambientes de realidad virtual). Para Bateson, el cine y la fotografía serían formas de expresión artística y no exclusivamente instrumentos científicos de toma de datos. En la famosa discusión entre Mead y Bateson sobre el uso de la cámara en la antropología, podemos intuir la diferencia entre etnografía y antropología recientemente propuesta por Tim Ingold.

Tim Ingold intenta clarificar dos prácticas que, aun complementarias, no son caras de la misma moneda y cuyos objetivos son claramente distintos. La etnografía intenta describir la vida tal y como ella es vivida y experimentada por personas, en un determinado momento y lugar. La antropología, por otro lado, es una interrogación sobre las condiciones y posibilidades de la vida humana en el mundo.  La etnografía busca, sobre todo, recoger información, de forma contextualizada, con una atención máxima al detalle, a través de la escritura, de las imágenes y de los sonidos. Está siempre condicionada por la fidelidad descriptiva: debe reflejar al otro de forma más analítica y objetiva posible. La antropología, por otro lado, debe ser siempre crítica y especulativa, nace de las reflexiones críticas de cada uno y no pretende ser autoritaria. Esta diferencia y distinción entre etnografía y antropología, libera la antropología para otros modos de investigación a través de prácticas artísticas varias, cine, dibujo, teatro, danza, música, etc. Para este pensador, el intento de juntar la etnografía con prácticas artísticas conduce siempre a malos resultados, porque invariablemente comprometen tanto el objetivo etnográfico de descripción fidedigna como los procesos de interrogación intervencional y experimental que caracterizan el proceso artístico. Sin embargo, una antropología que es experimental e interrogativa puede tener resultados extremamente productivos al combinarse con prácticas artísticas.

What is crucial about both anthropology and art practice, and what distinguishes both from ethnography and art history, is that they are not about understanding actions and works by embedding them in context—not about accounting for them, ticking them off, and laying them to rest—but about bringing them into presence so that we can address them, and answer to them, directly.
Tim Ingold

(im)posibilidades

Una antropología visual – audiovisual, sensorial-  es mucho más que una película etnográfica, pero parece que esta última dominó y domina todavía el común entendimiento de esta sub-disciplina. Antropólogas como Anna Grimshaw, Amanda Ravetz y Sarah Pink han intentado, a través de sus textos y prácticas, mostrar el potencial que reporta la utilización de tecnologías audiovisuales en la indagación antropológica mucho más allá de la simple realización de películas etnográficas. Irónicamente, la película etnográfica parece resurgir en los medios artísticos y cinematográficos, en gran parte debido al Sensory Ethnographic Lab, pero también a una necesidad de legitimar teóricamente prácticas artísticas. De esta forma cada vez más, adornadas con jerga académica e imbuidas en un imperativo de documentación casi enciclopedista, escuchamos hablar de artistas visuales que exploraron determinado tema de forma etnográfica, o que usaron un método arqueológico en sus procesos creativos. Un artista ya no crea, sino que investiga, lo cual parece ser más serio. Al mismo tiempo, cada vez más antropólogos, desilusionados con las dinámicas corporativistas y economicistas de la academia, intentan llevar a cabo aproximaciones a prácticas artísticas.

Tal vez sea apenas una cuestión de categorización, de oposiciones binarias que aún no conseguimos sobrepasar, arte/ciencia, nosotros/otros, ficción/realidad, indígena/alienígena, puro/hibrido. Y como sea que no sabemos cómo lidiar con estas nuevas formas de estar en el mundo, continuamos rescatando nomenclaturas o sugiriendo híbridos, contaminaciones, etc.  Al final todxs necesitamos ser pagadxs, y casi todos los proyectos audiovisuales, ya sean académicos o artísticos, necesitan de la palabra escrita para ser aceptados, para probar qué se quiere hacer a través de imágenes.


Tras la muerte de un miembro de los Warlpiri, mujeres de su grupo familiar recorren el campamento con ramas de eucalipto barriendo las huellas de fallecido, borrando cualquier trazo de su presencia. Así, el difunto pierde su identidad singular y entra en el tiempo ancestral como espíritu. Nosotros preferimos retrasar la destrucción de nuestros trazos con imágenes, anulando con ello la posibilidad de transcendencia.

Errare cinetographicum est…


Gonçalo Mota, estudió antropología y cine. Como investigador trabaja con archivos audiovisuales relacionados con prácticas y representaciones turísticas y sobre la utilización de drones y realidad virtual en la promoción turística del paisaje del valle del Duero. Integró la organización de “Anamnesis: Encuentro de Cine, Sonido y Tradición Oral de Trás-os-Montes” (2007/12) y “Encuentros de Primavera en Miranda do Douro – Antropología, Cine y Sentidos” (2005/18). Hizo el sonido de las películas “Revolución Industrial” (2014) de Tiago Hespanha y Frederico Lobo, “Anteu” (2018) de João Vladimiro. Colabora regularmente integrando vídeo en las obras de la compañía de teatro y danza Circolando (www.circolando.com), y en el proyecto “LOA” de Lucifer’s Ensemble (www.luciferensemble.org). 


Sobre lo histórico y lo fantasmal en antropología visual. Javier Fernández.
“Cuando Baal Shem se tenía que enfrentar a una dura tarea, se iba a un rincón del bosque, encendía un fuego y pronunciaba una oración. De esta forma, la tarea se ejecutaba.

Cuando, una generación más tarde, su hijo tuvo que realizar el mismo trabajo se dijo: ‘Ya no sabemos encender el fuego pero sabemos recitar la oración’. Y el trabajo se llevaba a cabo.

Cuando al hijo del hijo le llegó el momento de afrontar la misma prueba, este afirmó: ‘Ni sabemos encender el fuego ni recordamos la oración pero reconocemos el lugar dentro del bosque y eso es suficiente’. Y en efecto, era suficiente.

Cuando, finalmente, el hijo del hijo del hijo tuvo que efectuar la misma tarea, dijo: ‘No sabemos encender el fuego, ni recitar la oración, ni reconocemos el lugar pero sabemos contar la historia’. Y la historia que contó tuvo el mismo efecto que los actos de sus antepasados”.


Major Trends in Jewish Mysticism
. Gershom G Scholem. Traducción inspirada en el texto original recogido por Scholem y en la adaptación que  realiza Jean Luc Godard en la apertura de su film Hélas pour moi.

 

Durante la década de los sesenta, en pleno auge de los procesos de descolonización, se recrudecen las acusaciones que identifican a la antropología como cómplice necesario para la expansión colonial y, por lo tanto, cuestionan su condición como disciplina académica. Estas voces que, en muchos casos, surgen desde dentro de la propia disciplina, apuntan, entre otras cosas, al tropos habitual en las monografías etnográficas que, invariablemente, sitúan a las sociedades estudiadas en una especie de limbo inmutable fuera de la historia. En definitiva, un recurso retórico que les niega la posibilidad de evolución y que, además, neutraliza la importancia de los efectos devastadores del imperialismo sobre estas comunidades.

Una crítica que ataca la línea de flotación de la propia disciplina y que comparte, algunos rasgos, con las objeciones a la intención idealista del cineasta documental que pretende convertirse en un mosca en la pared (“fly on the wall”) para registrar la realidad. Ambas posiciones parecen obviar tanto las limitaciones del observador, cuya percepción estará condicionada por su propia subjetividad (y destreza técnica), como las relaciones de poder que se establecen de manera explícita y/o implícita entre sujeto y objeto.

Entonces, ¿cómo incorporar la historia? Ciertamente, interpretar (o crear) unas imágenes, un diálogo o una situación registrados en el presente bajo la luz de un devenir histórico, abre potencialmente nuevas perspectivas. Puntos de vista o propuestas que exigen, por lo tanto, formas estéticas capaces de abordar lo histórico -el pasado, en definitiva- en un soporte que, cuando hablamos de obras audiovisuales, es indefectiblemente un registro del aquí y el ahora.

Se podriá objetar que el trabajo con imágenes de archivo escaparía a esta limitación. Sin embargo, cualquier archivo histórico es, por definición, incompleto y el audiovisual aún más, puesto que, por un lado, se limita a un periodo de tiempo relativamente reciente y, por otro, el coste y la competencia técnica estrecha el número de agentes capaces de elaborar estos documentos. Por si fuera poco, las imágenes de archivo no custodian el pasado por sí mismas sino que también exigen, por así decirlo, una activación histórica desde el presente.

En definitiva, nos referimos a uno de los viejos anhelos del cine: filmar el pasado, con todo lo que esta misión tiene de mágica y escurridiza. Un abanico que podría comenzar en las primeras reconstrucciones históricas de los noticiarios del cine mudo hasta, por ejemplo, propuestas como las John Gianvito en Profit Motive and the Whispering Wind, en las que narra el pasado violento de su país a través de las huellas e inscripciones en moumentos conmemorativos de la actualidad, pasando por el recurso a la oralidad, a la palabra, a los testigos, y pienso en Claude Lanzmann o Eduardo Coutinho.

El relato judío con el que abro el artículo resulta inspirador en cuanto a que, metafóricamente, podría referirse a diferentes estrategias audiovisuales según uno se aleja en el tiempo del hecho histórico (o mítico) que no pudo registrar pero que, obstinadamente, condiciona el presente. Se trata de un texto al que vuelvo regularmente para enfrentarme a un proyecto en curso cuyo objetivo es abordar desde el presente las elusivas y maleables capas de la historia que bien se solapan, bien entran en conflicto, bien se diluyen, a la hora de interpretar hechos pasados.

El acontecimiento que exige mi atención es la muerte del Sas Ebuera, el último líder del pueblo bubi que opuso resistencia a la ocupación colonial española en Fernando Poo (actual Bioko). En 1903, el Sas Ebuera muere durante su cautiverio tras ser apresado en su hogar por mercenarios al servicio de la Guardia Civil. Según autores como Dolores García Cantús o José Fernando Siale, este suceso desata una serie de conflictos violentos entre la resistencia local y las autoridades españolas que, en última instancia, diezman la población bubi.

No hay fotografías ni retratos del Sas Ebuera. Tan solo un puñado de documentos, a menudo contradictorios, elaborados por diferentes funcionarios coloniales. Unos textos redactados al servicio de la función del órgano de la administración colonial al que van dirigidos, y en la que la veracidad de lo narrado no es, en absoluto, relevante. Se trata de documentos físicos, legibles, palpables, filmables. También son parciales, interesados e interpretables. La pregunta que surge a continuación es lógica: ¿Qué ocurre con las versiones que de este acontecimiento circulan entre los bubis?

Consciente de llegar más de 110 años tarde recorro el sur de la isla buscando a aquellas personas que puedan contarme qué ocurrió entre el 26 y el 30 de junio de 1903. Los relatos tampoco están claros: hay dudas, contradicciones, olvidos, datos erróneos. Incluso, una mujer que afirma tener información fidedigna -puesto que conserva la inapelable autoridad de la palabra escrita- me remite a una de las versiones españolas más extendidas, extraída de una monografía sobre el pueblo bubi.

Queda el recurso a retornar al “rincón del bosque”. En este caso, de manera literal (foto 1). Tampoco parece haber suerte. Es posible llegar a un punto aproximado pero el poblado donde vivía y fue detenido el Sas Ebuera no existe como tal desde hace mucho -consecuencia, probablemente, de la política de agrupamiento de poblaciones impuesta por la metrópoli-. ¿Dónde colocar el trípode? ¿Hacia qué dirección encuadrar? ¿Qué tamaño de plano?


Foto 1

Vuelvo a las narraciones orales pero desde otro punto de vista. Al fin y al cabo, no se trata de la reconstrucción forense de unos hechos. Barthes escribe: “Cuanto mas cerca está el documento de una voz, menos se ha alejado de la calidez que la ha producido y mayor es el fundamento de su credibilidad histórica. Por eso, el documento oral es, en definitiva, superior al documento escrito. Y la Leyenda a los textos”.

A pesar de que ninguno de los relatos bubis se ponga de acuerdo en la manera exacta en que muere el Sas Ebuera, muchos de ellos sí se ponen de acuerdo en un curioso epílogo: el cadáver del Sas fue enterrado junto a una fuente en las afueras de la capital Santa Isabel (actual Malabo). “Se dice que dicen que”, al contrario de lo que dicta el sentido común, de la fuente mana agua durante la estación seca y no suelta gota durante la temporada de lluvias.

Localizo la fuente. Se trata de un lugar físico, inapelable, que hubiera pasado desapercibido si no llego a conocer esa “marca” que lo activa históricamente delante de mí y de mi cámara (foto 2). De una manera que se podría calificar de “secreta”, constituye un espacio de luto. El primer enclave real que, inequívocamente ofrece significado histórico, es este. Y, sin embargo, su atracción no procede de datos o documentos irrefutables sino de una leyenda. De un relato que remite a una presencia fantasmal que, aparentemente, se manifiesta con una extraña anomalía en cada estación del año.


Foto 2

Pero no se trata de considerar exclusivamente ese lugar por su potencial vertiente conmemorativa. Refiriéndose a los espacios de conflicto, Louise Purbrick escribe que tal operación supondría “subestimar la manera en que continuamente insertan el pasado en el presente. Los lugares de conflicto se convierten en representaciones poderosas por su propia materialidad. Contienen huellas de los muertos y muestran señales de violencia. Están contaminados en el sentido antropológico del término”.

Invocar este tipo de lugares exige adentrarse en el inquietante y liminal territorio de los fantasmas. “Un tipo de insistencia residual, casi material, que interrumpe y estropea cualquier posibilidad de negación. Eso es un fantasma, después de todo: algo que se ha ido, algo muerto, pero que se niega a estar ausente: algo que no está aquí ni ahora, pero que continúa manchando o contaminando en el aquí y ahora”, elabora Steve Shaviro, recurriendo nuevamente a la idea de polución. Los fantasmas se resisten a ser negados y sacrificados ante un relato histórico puro, desactivado en meras relaciones de datos y fechas.

Es en este punto en el que, revisando el material recién grabado, me doy cuenta de que no he grabado sonido directo y, por lo tanto, debo de volver a la fuente. La imagen muda está desposeída de su relieve, de una parte inseparable de su “materialidad” y, paradójicamente, mi instinto me lleva a decidir que la recuperación de ese registro de la manera más fiel  -es decir, incluyendo los ruidos del momento emitidos por el tráfico y los vendedores callejeros, principalmente-, me acerca más a ese territorio espectral.

En su instalación Spirits Still, Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel aislan 686 frames de entre los más de 130.000 que conforman el material en bruto con el que trabajaron en su largometraje Leviathan. Estas imágenes corresponden a apariciones “fantasmales”, invisibles si se reproducen a la velocidad normal. Juegos caprichosos entre el cielo y el océano, la luz y las sombras que dibujan rostros, presencias fugaces y vulnerables que podrían remitir a los cuerpos de aquellos que desaparecieron en el mar.

Ni su trabajo (creo) ni el mío está hablando literalmente de fenómenos paranormales -ni los fantasmas manipulan ceros y unos para aparecer azarosamente en imagénes digitales ni el sonido registrado en Malabo derivó en una psicofonía- sino del poder de la propia materialidad del medio audiovisual y más concretamente, del registro documental antropológico, para accionar resortes perceptivos que permitan, por así decirlo, recuperar fragmentos del pasado -la historia y, por extensión, la presencia de aquellos que ya murieron- de una forma vívida, palpable y tan reflexiva como estremecedora.

Recapitulando, es el relato oral, la leyenda despojada de la ambición de reconstrucción histórica factual, el punto de partida que, finalmente, me permite empezar a modelar una forma posible en la que el pasado traumático se active a través de esa cualidad espectral que las tecnologías de registro visual y sonoro no han dejado de poseer incluso en la era digital.

Y es gracias a ese cambio de perspectiva o de actitud hacia el documento oral -por seguir la leyenda judía del comienzo: la historia que al ser contada produce el mismo efecto que el fuego, la oración o el lugar- como podemos abrir el campo a otro tipo de unidades narrativas o notas al pie que, en última instancia, son las más relevantes a la hora de intentar entender la magnitud de los efectos que décadas de colonialismo proyectan aún sobre el presente en las sociedades que lo han sufrido.

Vuelvo a revisar el testimonio de la mujer mencionado anteriormente. Después de hojear las primeras páginas de la monografía sobre los bubis y remitirse a el texto sobre el Sas Ebuera elaborado a partir de fuentes españolas, la mujer sigue pasando hojas. Se detiene en una en la que aparece una fotografía. El pie de foto indica únicamente que nos muestra “un adivino”. La mujer señala la fotografía y pronuncia el nombre propio del sujeto fotografiado y explica el lejano parentesco que la unía a él. “Hace mucho que murió”, señala (foto 3).


Foto 3

Lo que en el marco antropológico es una categoría, fría e intercambiable, en su voz pasa a ser un individuo, con su nombre y su existencia propia e intransferible. Un individuo, no obstante, fallecido. Una historia individual elicitada fugazmente que impugna el modelo histórico asociado a los documentos oficiales y presuntamente científicos. Esta operación también provoca que, por un momento, ese pasado desgarrado por años de administración colonial aparezca bajo otra luz, no carente de espectralidad.

En Vita Nova, Vincent Meessen experimenta una situación similar. El artista belga parte de la icónica imagen de la revista Paris Match en 1955 que Barthes analiza en sus Mitologías y que nos muestra en primer plano el rostro de un niño soldado africano al servicio del ejército francés. En Costa de Marfil, localiza al joven cadete ya anciano y le muestra un ejemplar de esa revista. “Este es vuestro abuelo”, le dice el anciano a los nietos que le rodean. La imagen ya no es un soporte de propaganda sino un documento personal, de una historia individual que emerge del pasado ridiculizando las pretensiones imperiales del proyecto colonial.

En definitiva, en estas líneas he intentado describir, a partir de un proceso de reflexión creativa personal, unos elementos cuya articulación es crucial no solo para mi trabajo sino también, sospecho, para afrontar debates sobre la propia antropología visual contemporánea: la riqueza casi inagotable del testimonio oral, con sus palabras, silencios, gestualidad (y la variedad de perspectivas desde las que escucharlo): la radiación que emiten los lugares de conflicto marcados por cada uno de esos relatos individuales y/o colectivos; y por último, la materialidad del soporte audiovisual y su paradójica capacidad para permitir el regreso de lo desaparecido, lo extinto, a través de la exploración de sus propios límites.


Javier Fernández Vázquez es director de cine, realizador audiovisual y miembro fundador de Los Hijos, colectivo dedicado al cine de no-ficción, al videoarte y a la etnografía experimental. Entre sus obras figuran los largometrajes Los materiales (2010) o Árboles (2013) y el cortometraje Enero 2012 o la apoteosis de Isabel la Católica, que obtuvieron diversos premios en festivales internacionales (Punto de Vista, FidMarseille) y han sido sido proyectadas en numerosos centros de arte contemporáneo nacionales e internacionales y formado parte de exposiciones artísticas colectivas. Su filmografía completa ha sido objeto de varias retrospectivas (Lima Independiente, Distrital, 3XDOC).

Javier desempeña su actividad docente como profesor asociado en el Dpto. de Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III (UC3M) y pertenece al grupo de investigación Larga exposición, las narraciones del arte contemporáneo español para los “grandes públicos” de la Universidad Autónoma de Madrid (UAM). Anteriormente, ha impartido clases de antropología visual en la UNED y de cine experimental en la Escuela SUR. Asimismo, ha contribuido a la programación de ciclos audiovisuales en el CA2M y en Tabakalera Donostia.

 


La imposibilidad de un cine antropológico. Andy Davies.

En Las Hurdes de Buñuel la voz en off es, a veces, bastante despectiva: “Aquí vemos otro tipo de cretino…”. Si lo entiendo bien es una técnica eficaz, el público se siente cómplice del director y de la voz en off, que era la de Buñuel en las primeras proyecciones, y tiene vergüenza de sí mismo. Es como si estuviera diciendo que todo el cine antropológico es una vergüenza. Algo de razón tiene y es curioso que lo diga antes incluso de que tal cine verdaderamente existe.

Andy Warhol, hablando sobre su cine, lo relacionaba con la gente que observa o vigila la calle desde la ventana. En ingles les llaman curtain twitchers, ya que suelen esconderse detrás de la cortina y levantarla un poquito para ojear la calle sin ser vistos. Hay algo utópico en esta mirada antropológica que lo ve todo desde el anonimato sin participar (lo que en el cine documental se llama ‘fly on the wall’), pero también hay algo del voyeur implícito en ello, sin el deseo no tiene sentido. Por supuesto no es una mirada neutral, los vecinos siempre hablan.

Jean Rouch entiende perfectamente el engaño y su cine reconoce la importancia de la presencia de la cámara y el equipo. Lo incluye como parte imprescindible de lo antropológico pero tampoco se puede decir que se estudia precisamente a sí mismo, más bien se limita a reconocer el efecto que tiene sobre los demás. ¿Si el antropólogo es parte de la antropología no nos hace falta otro equipo filmando el equipo que filma y así infinitamente?

Después de Rouch el cine de Trinh T Minh Ha investiga más a fondo lo personal y lo etnográfico. Sus películas son ensayos etnográficos que conectan más bien con la tradición de Vigo, Resnais o Marker. Un cine que subraya la lectura personal de los acontecimientos en donde se entiende que lo etnográfico viene a ser una manera de conocerse a sí mismo, un cine de especulación mas que del espectáculo

Una generación de ensayistas y artistas contemporáneos han llevado esta modalidad de cine-ensayo etnográfico hacia un terreno más político y abiertamente poscolonial. No hace falta ser antropólogo para adentrarse en culturas ajenas porque se trata de revelar los daños y prejuicios que ocasiona occidente, el otro de los otros, o sea nosotros. Hay un peligro implícito en ello en el sentido de que se sirve de lo exótico precisamente con la intención de denunciar la destrucción de ello y es difícil no sentirse incomodo frente a la fácil asimilación de los imágenes etnográficos a cualquier discurso, ensayo, ficción o documental por muy bien intencionado y razonado que sea.

A propósito de esto es interesante la película Unsere Afrikareise de Peter Kubelka, compuesta de imágenes que filmó para un grupo de cazadores Austríacos durante sus vacaciones en África. Dura 12 minutos, pero Kubelka tardó cinco años en completarla, aprendiendo de memoria cada fotograma de las 3 horas del rodaje y llevando, durante años, trozos de la película en sus bolsillos, tocando el celuloide continuamente, manoseándolo. Es una película anti-colonial, pero está hecha manualmente y lentamente. El resultado es complejo, con muchas capas de lectura y conexiones diversas. Kubelka no cree mucho en los artistas ni en los especialistas y está más interesado en la variedad y amplitud de la experiencia. Es un artesano de lo complejo y de las relaciones secretas entre los distintos elementos de una obra.

En las antípodas de Rouch está el cine de su contemporáneo Robert Gardner, antropólogo en la universidad de Harvard, que se recrea sin complejos en la belleza y extrañeza de lo etnográfico. Deja de lado la cuestión de la autenticidad de la imagen para concentrarse en las sensaciones que producen estas imágenes en el público. Hace ‘auténtico’ cine; sus películas se ven en salas comerciales y se entienden como un espectáculo. Parece sugerir que se puede hacer cine con antropología o al revés, pero no ambas cosas.

Recientemente, esta problemática ha recibido una interesante re-configuración a través de una nueva generación de realizadores de Harvard en el Sensory Ethnograhy Lab, donde la tecnología permite, literalmente, ver cosas nunca vistas. En Leviathan, pequeñas cámaras digitales registran la actividad de un barco pesquero desde múltiples perspectivas hasta hace poco impensables, como desde dentro de una red llena de peces que entra y sale de un mar revuelto mientras es arrastrada por el barco. Estas imágenes tienen algo inhumano, sugieren una etnografía de las cosas, de los espacios, de la maquinaria y de todo lo que nos rodea. Seguramente, en un mundo cada vez más lleno de cosas, esto es inevitable, pero si ya es casi imposible no malentender las culturas ajenas, ¿cuánto más difícil es aún pensar la existencia de lo no humano?

Tal vez se puede proponer que YouTube es una especie de archivo invisible de cine etnográfico. Tiene la singularidad de ser una antropología propia, lo que resuelve hasta cierto punto la problemática de la mirada ajena y extraña. También tiene la virtud de ser un cine sobre el cine: cada uno filma como quiere o más bien como entiende que puede y cada toma es un registro de nuestra manera de entender esta forma, cinematográfica, de ver el mundo. Pero es un cine etnográfico invisible por exceso; un ritual tradicional, como puede ser una boda, produce miles de documentos audiovisuales. A no ser que Google se disponga a emplear un ejercito de antropólogos para acercarnos con mas precisión a estos materiales, lo más probable es que desaparezcan sin dejar rastro.

Muchos de los proyectos de cine participativo, community video o auto-representación también esquivan la tradicional separación entre etnografía y etnógrafo. Cuanto mas alejados están los profesionales de la imagen de la filmación y edición de estos videos, mas se acercan a una imagen propia de una comunidad o un colectivo. Es un proceso que puede derivar en imágenes sorprendentes y a medida que el uso de móviles con cámara de video se vaya extendiendo será mas fácil realizar este tipo de trabajos autónomos. Pero la base de lo que consideramos como una imagen válida o interesante sigue siendo una construcción de los medios; el cine, la televisión, el documental, las noticias… y es difícil siquiera imaginar un cine que no se somete a sus reglas de representación.

Si un ‘verdadero’ cine etnográfico no es posible podemos al menos hacer un listado de las cosas que nos parece interesantes: Ver pasar el tiempo en Warhol, las maneras en Kubelka, lo técnicamente extraño de Sensory Ethnography Lab, la cercanía en YouTube y la autonomía en la auto-representación. Pueden ser puntos de partida para algo, pero es interesante también lo que no son; no son conceptos que nos ayudan a entender, no son explicaciones y no son espectáculos. El futuro de este tipo de cine puede estar más bien en los ‘slow films’, la artesanía, las conexiones sutiles y en las imágenes imposibles, invisibles y ‘homemade’ que poco o nada tienen que ver con el cine antropológico que conocemos.


Andy Davies es comisario de video y cine. Entre 1998 y 2000 trabajó como realizador para exposiciones en el CCCB de Barcelona. Desde 1998 hasta 2008 coordinó Sonar Cinema dentro del festival Sonar, fue co-fundador del programa de cine experimental X-Centric en el CCCB y dirigió el festival de audiovisuales en directo Play en La Casa Encendida en Madrid entre 2006 y 2013. Ha organizado varias exposiciones de cine como “Common Sense, Luke Fowler” en La Casa Encendida, Madrid y “Llora cuando te pase, Laida Lertxundi” en Azkuna Centroa, Bilbao.