Fragmentos contradictorios recogidos en las ruinas de la antropología visual. Gonçalo Mota.

Oct 2018

 

Sobre a nudez forte da Verdade
O manto diáfano da fantasia
Eça de Queiróz

La expresión cine antropológico tiene tanto de tautología como de oxímoron. La confusión persiste, la incongruencia semántica la hace creíble. El cine es tan antropológico como puede serlo una huella en un suelo arcilloso. El vestigio humano no asegura un mayor conocimiento del mismo. Sin embargo, en un mundo pos-verdad, la única oportunidad del cine es ser antropológico como forma de garantizar la realidad de la imaginación. Reducto de resistencia de lo humano en lo(s) mundo(s), en lo(s) universo(s) interiores, exteriores, vegetales, animales, minerales, siderales, etc. lo antropológico es lo humano, pero también todo aquello que convive con lo humano: viento, lluvia, rocas, grandes vertebrados, hongos, bacterias, fantasmagorías.

Vivimos en mundos imaginados (que no imaginarios), usamos nuestra imaginación personal, así como los imaginarios colectivos, para representar nuestros mundos y atribuirles significados.
Noel Salazar

¿Qué caracteriza al cine antropológico? ¿Por qué debería ser más antropológico “Nanook” que El “Dr. Mabuse”?  ¿Por qué se consideran etnográficas las imágenes de una alfarera Wolof cronofotografiada por Félix-Louis Regnault y no las imágenes en movimiento, sus contemporáneas, de la llegada del tren a la estación presentadas por Lumière? ¿Por qué alguien nacido en la selva amazónica es más etnográfico que alguien nacido en Madrid?  La idea de relación de la etnografía con lo no familiar choca con el objetivo de la antropología de pensar los sentidos de la experiencia humana, sea a bordo de una estación espacial, en la selva amazónica o en una cafetería suburbial.

Fricción: Una joven guaraní coloca en facebook una imitación de una canción da Beyoncé; un new age tardío, sueco quizás, comparte en youtube un tutorial sobre el procedimiento para la realización de una ceremonia chamánica. 

¿Por qué continuamos insistiendo en categorías estériles y vacías de sentido? Y no sólo eso, intercambiamos despreocupadamente categorizaciones, al denominar ciertos objetos fílmicos como etnográficos o antropológicos, como si estas definiciones fuesen sinónimas.  Por un lado, queremos librarnos de los fantasmas del colonialismo, pero recurrimos a los mismos conceptos, prácticas y cosmovisiones que los crearon. Lo que distingue a los fantasmas de los vivos es precisamente el hecho de que los primeros ya están muertos, de ahí la dificultad de hacerlos desaparecer; tenemos que aprender a vivir con su presencia y tomarlos en serio, pero no por ello debemos imitarlos.

¿La especificidad de un cine antropológico está en su dimensión colaborativa? ¿En la reflexividad? ¿En una relación comprometida con la realidad?  ¿En la representación de la diversidad cultural humana? ¿En la inmersión prolongada en la comunidad filmada? ¿En la transparencia ética y responsable del encuentro etnográfico?

El viaje como dominación

Tal vez una de las especificidades de un cine llamado etnográfico o antropológico radique en la extrema movilidad de los que alegan practicarlo frente a la precaria (in)movilidad de “sus” sujetos fílmicos. La unión entre prácticas cinematográficas, turísticas y etnográficas no es inocente. Una movilidad cosmopolita sobrepasa estas tres prácticas, desde sus orígenes hasta nuestros días. Quien pretende hacer una película de tradición etnográfica, por muy reflexivo y crítico que sea, procederá, en la mayor parte de los casos, a viajar y tener acceso a realidades que le son distantes, soportado financieramente por instituciones civilizadas. Este acceso raras veces es concedido por un acuerdo de reciprocidad: la negociación e intrusión en determinados mundos está anclada en procesos económicos y políticos que implican siempre relaciones de poder y dinámicas entre centros y periferias ensombrecidas por el colonialismo.

Los creadores de estas películas son seres en circulación, actores sociales privilegiados (cosmopolitan connoisseurs), que gravitan desde “sus” locales de rodaje, hacia festivales de todo el mundo, entre visitas a universidades, galerías de arte y regresos a sus casas en barrios gentrificados de cualquiera capital. La naturaleza de sus movimientos es física, pero también social, en la medida en que atraviesan jerarquías sociales ignorando las contradicciones que ayudan a perpetuar. Estas contradicciones son muchas veces legitimadas por el imperativo de “dar a conocer”, de “traducir” determinadas situaciones para una audiencia “occidental”, o por la forma en que su individualidad creativa y crítica puede transformar la complejidad del mundo en productos fílmicos. Dennis O’Rourke rechaza este papel de la figura del realizador como héroe cultural, que pretende ser un viajante, pero que casi siempre no es más que un turista informado, además de demostrar un sentido estético y moral escueto. No podemos continuar negando el turismo como elemento central de las prácticas cinematográficas contemporáneas. Podemos constatar eso en el resurgir del cuaderno de viaje ensayístico en formato fotoquímico. Las ilusorias etno-ambiciones abisinias de los Rimbaud del s. XXI son manifestaciones de las mismas circunstancias que originaron la explotación geográfica y el imperialismo. El director de cine de “inspiración etnográfica”, tal como el turista o el antropólogo, es un ser marginal que habita temporalmente otra cultura y que la representa para un consumo doméstico, académico o artístico. El cine, el turismo y la etnografía, están más relacionados con aquello que imaginamos que el otro es que con aquello que él es en realidad. Para Edward Bruner el turismo es apenas una forma más de representación, cuyo medio sensorial privilegiado para la percepción del “nativo” es a través del viewfinder.

El cine será siempre una forma de expresión antropológica

The uncertainty principle: What we know of the world depends on how we interact with it. Our methods and personalities alter and partially constitute the nature of what we observe.”
Werner Heisenberg

Lucien Taylor considera como singularidad del cine antropológico su opacidad y resistencia a la explicación y decodificación semiótica. Un entendimiento compartido por David MacDougall, quien confía en las posibilidades del cine como forma de relación comensal con el mundo y no tanto como acto de comunicación unilateral que antepone la explicación a la experiencia. El cine es un medio que privilegia la subjetividad y la experiencia humana. La etnografía nace de la pretensión positivista de tornar científica la toma de dados relacionados con la actividad humana.

El uso del cine como instrumento de toma de datos positivista es a la etnografía lo que el uso del cine como medio de expresión es a la antropología. Para Margaret Mead la cámara de grabación debería ser usada para recoger datos etnográficos. Para ella, las secuencias audiovisuales de ahí resultantes deberían tener un propósito exclusivamente científico. Su utopía panóptica deseaba anular lo selectivo, lo subjetivo e impresionista en aras de garantizar la fidelidad de la “realidad etnográfica” para posteriores análisis (podemos imaginar a Margaret Mead, con acceso a cámaras de 360 grados, drones, fotogrametría, etc., reproduciendo aldeas balinesas en ambientes de realidad virtual). Para Bateson, el cine y la fotografía serían formas de expresión artística y no exclusivamente instrumentos científicos de toma de datos. En la famosa discusión entre Mead y Bateson sobre el uso de la cámara en la antropología, podemos intuir la diferencia entre etnografía y antropología recientemente propuesta por Tim Ingold.

Tim Ingold intenta clarificar dos prácticas que, aun complementarias, no son caras de la misma moneda y cuyos objetivos son claramente distintos. La etnografía intenta describir la vida tal y como ella es vivida y experimentada por personas, en un determinado momento y lugar. La antropología, por otro lado, es una interrogación sobre las condiciones y posibilidades de la vida humana en el mundo.  La etnografía busca, sobre todo, recoger información, de forma contextualizada, con una atención máxima al detalle, a través de la escritura, de las imágenes y de los sonidos. Está siempre condicionada por la fidelidad descriptiva: debe reflejar al otro de forma más analítica y objetiva posible. La antropología, por otro lado, debe ser siempre crítica y especulativa, nace de las reflexiones críticas de cada uno y no pretende ser autoritaria. Esta diferencia y distinción entre etnografía y antropología, libera la antropología para otros modos de investigación a través de prácticas artísticas varias, cine, dibujo, teatro, danza, música, etc. Para este pensador, el intento de juntar la etnografía con prácticas artísticas conduce siempre a malos resultados, porque invariablemente comprometen tanto el objetivo etnográfico de descripción fidedigna como los procesos de interrogación intervencional y experimental que caracterizan el proceso artístico. Sin embargo, una antropología que es experimental e interrogativa puede tener resultados extremamente productivos al combinarse con prácticas artísticas.

What is crucial about both anthropology and art practice, and what distinguishes both from ethnography and art history, is that they are not about understanding actions and works by embedding them in context—not about accounting for them, ticking them off, and laying them to rest—but about bringing them into presence so that we can address them, and answer to them, directly.
Tim Ingold

(im)posibilidades

Una antropología visual – audiovisual, sensorial-  es mucho más que una película etnográfica, pero parece que esta última dominó y domina todavía el común entendimiento de esta sub-disciplina. Antropólogas como Anna Grimshaw, Amanda Ravetz y Sarah Pink han intentado, a través de sus textos y prácticas, mostrar el potencial que reporta la utilización de tecnologías audiovisuales en la indagación antropológica mucho más allá de la simple realización de películas etnográficas. Irónicamente, la película etnográfica parece resurgir en los medios artísticos y cinematográficos, en gran parte debido al Sensory Ethnographic Lab, pero también a una necesidad de legitimar teóricamente prácticas artísticas. De esta forma cada vez más, adornadas con jerga académica e imbuidas en un imperativo de documentación casi enciclopedista, escuchamos hablar de artistas visuales que exploraron determinado tema de forma etnográfica, o que usaron un método arqueológico en sus procesos creativos. Un artista ya no crea, sino que investiga, lo cual parece ser más serio. Al mismo tiempo, cada vez más antropólogos, desilusionados con las dinámicas corporativistas y economicistas de la academia, intentan llevar a cabo aproximaciones a prácticas artísticas.

Tal vez sea apenas una cuestión de categorización, de oposiciones binarias que aún no conseguimos sobrepasar, arte/ciencia, nosotros/otros, ficción/realidad, indígena/alienígena, puro/hibrido. Y como sea que no sabemos cómo lidiar con estas nuevas formas de estar en el mundo, continuamos rescatando nomenclaturas o sugiriendo híbridos, contaminaciones, etc.  Al final todxs necesitamos ser pagadxs, y casi todos los proyectos audiovisuales, ya sean académicos o artísticos, necesitan de la palabra escrita para ser aceptados, para probar qué se quiere hacer a través de imágenes.


Tras la muerte de un miembro de los Warlpiri, mujeres de su grupo familiar recorren el campamento con ramas de eucalipto barriendo las huellas de fallecido, borrando cualquier trazo de su presencia. Así, el difunto pierde su identidad singular y entra en el tiempo ancestral como espíritu. Nosotros preferimos retrasar la destrucción de nuestros trazos con imágenes, anulando con ello la posibilidad de transcendencia.

Errare cinetographicum est…


Gonçalo Mota, estudió antropología y cine. Como investigador trabaja con archivos audiovisuales relacionados con prácticas y representaciones turísticas y sobre la utilización de drones y realidad virtual en la promoción turística del paisaje del valle del Duero. Integró la organización de “Anamnesis: Encuentro de Cine, Sonido y Tradición Oral de Trás-os-Montes” (2007/12) y “Encuentros de Primavera en Miranda do Douro – Antropología, Cine y Sentidos” (2005/18). Hizo el sonido de las películas “Revolución Industrial” (2014) de Tiago Hespanha y Frederico Lobo, “Anteu” (2018) de João Vladimiro. Colabora regularmente integrando vídeo en las obras de la compañía de teatro y danza Circolando (www.circolando.com), y en el proyecto “LOA” de Lucifer’s Ensemble (www.luciferensemble.org).