Febrero 2020
En 1991, David McDougal introdujo una interesante reflexión sobre la autoría en el campo de la antropología audiovisual, a través de su artículo ¿De quién es la historia?,[1] donde visibilizaba una tendencia que criticaba el dominio incuestionado de la autoría en las descripciones antropológicas y que había dado paso a un modelo de construcción dialógico y polifónico. De igual modo, McDougal señalaba que no había que obviar las estructuras que inscribían sobre las películas los sujetos filmados, muchas veces de forma sutil e imperceptible, presentando la autoría fílmica dentro del ámbito antropológico como un complejo entramado relacional que no siempre establecía una relación de poder unidireccional. Si bien es cierto, que las producciones audiovisuales de corte antropológico habían asimilado a lo largo de la historia un grado de participación más o menos visibilizado en las películas, el sentimiento de autoría no se podía comparar con el que generaron los proyectos que surgieron dentro del mismo marco antropológico, con el objetivo de realizar una transferencia de medios de los propios antropólogos y antropólogas a las personas que estaban siendo filmadas.
Una de las experiencias pioneras fue la desarrollada, en 1966, los antropólogos Sol Worth y John Adair quienes impartieron formación audiovisual en la comunidad navaja de Pine Springs, Arizona. Worth y Adair propusieron llamar a este tipo de documental filmado por los miembros de la comunidad, “Bio-documental”, que según los antropólogos se diferenciaban del resto de los documentales en que estaban realizados por personas que deseaban mostrar su percepción del mundo, y de sí mismos, demostrando que la cámara no era un «ojo independiente», sino que estaba condicionado por nuestra herencia cultural.[2] Estos programas no estuvieron exentos de críticas como la realizada por James Faris quien manifestó su preocupación acerca de si «esos experimentos” no eran una táctica más para asegurar el control de Occidente, ya que en su opinión, ni la cámara ni el ojo fílmico eran navajos.[3]
El proceso de capacitación de las comunidades a las que filmaban se configuró como una tendencia en la trayectoria de muchos realizadores dedicados al cine etnográfico, como Timothy Ash que impartió formación audiovisual a los yanomani de Venezuela, a los que había rodado de forma habitual, Jean Rouch que creó los Atelier Varan con el objetivo de impartir talleres de cine documental en los países donde se necesitara, o la realizadora colombiana Marta Rodríguez, que a partir de los años 90 comenzó la enseñanza de la técnica del vídeo a las comunidades que se encontraban en zonas conflictivas y que daría como resultado Memoria viva (1993).
De igual modo, en los años 90, comenzaron a desarrollarse en algunos países de América Latina programas de transferencia de medios entre los que destacamos el Plan de Comunicación Indígena Boliviano, promovido por las confederaciones indígenas, en 1996, y que en colaboración con el Cefrec (Centro de Formación y Realización Cinematográfica), dirigido por Iván Sanjinés, fueron los responsables de coordinar la capacitación, la producción y distribución del vídeo y cine indígena en Bolivia, Video nas Aldeias que ha ejercido una labor similar en Brasil promovido por el cineasta brasileño Vicent Carelli, al igual que el Grupo de Estudios y Comunicación Mapuche Lulul Mawidha, en Chile. Respecto a México encontramos una mayor presencia gubernamental en ese proceso que partió de las políticas que se pusieron en práctica a través del ya desaparecido Instituto Nacional Indigenista, a través de la creación del Archivo Etnográfico Audiovisual, en 1977, para posteriormente promover el programa de Transferencia de medios audiovisuales a las comunidades indígenas en 1989, a través de los Centros Nacionales de Vídeo Indígena. Tras el alzamiento zapatista surgieron otros programas independientes del Estado como el Promedios de comunicación comunitaria, nacido en 1998, con el objetivo de dotar a las comunidades en lucha de sus propias herramientas de comunicación.
Si consideramos el acceso a los medios de comunicación de las personas que han sido incluidas en las tres categorías históricas de dominación: sexo, etnia y clase, podríamos llegar a la conclusión de que «autorrepresentarse», que significaría no solo tomar la palabra, sino controlar el discurso y emitir una mirada sobre la realidad a través del lenguaje audiovisual, tiene implicaciones políticas y sociales ligadas a la identidad social y cultural, de gran repercusión. Respecto a «lo étnico», la autorrepresentación cinematográfica y videográfica, ha dejado de ser un experimento realizado por antropólogos, con el fin de revelar aspectos cognitivos y valores subjetivos de las personas que filmaban, para convertirse en un medio de expresión y de «contra-información». Esta experiencia ha acompañado el proceso de construcción de una nueva identidad étnica entre los pueblos indígenas e implicaría una voluntad de resignificación del orden social que va más allá de la influencia y la participación que, como afirmó David MacDougall, tendrían los protagonistas de un documental etnográfico en la construcción de la película.
Considero que estas experiencias desarrollados en su mayoría de forma colectiva, son un buen punto de partida para la reflexión de nuestras propias prácticas colaborativas, pues plantearon una serie de preguntas que siguen vigentes en la actualidad. A día de hoy, la reflexión sobre la disolución de la autoría, es decir, la apropiación de la historia y del discurso por parte de los colectivos implicados en procesos de creación cinematográfica, sería uno de los pilares sobre el que se sustenta las prácticas colaborativas audiovisuales, pero esa cuestión conlleva reflexiones más profundas. Tal y como McDougall planteaba la colaboración podía surgir en las prácticas audiovisuales firmadas por otros, al igual que se podría afirmar que lo colectivo no siempre es colaborativo. Del mismo modo que los promotores de las prácticas descritas se cuestionaron qué metodología seguir a la hora de realizar la transferencia de medios, considero que sigue siendo fundamental cómo transmitir el aprendizaje tanto de la técnica como de los códigos audiovisuales, puesto que de alguna manera en esa transmisión se inscribe una autoría, que puede marcar las producciones audiovisuales promovidas por cada institución.
Durante mi breve participación en las jornadas del LAAV_ he planteado estas preguntas para favorecer la reflexión en un espacio abierto al pensamiento crítico. Inscritos en el marco social y político en el que nos encontramos, que irreversiblemente tiende hacia el individualismo, me pregunto si tenemos la capacidad de trabajar realmente de forma colaborativa, tal y como lo concibe la cineasta chilena Carmen Castillo: “No hay expertos, no hay dirigentes, solo anónimos reunidos en un colectivo que piensa”. Pensar en colectivo quizás sea solo el ideal al que hay que apuntar, siendo conscientes de que las circunstancias de cada contexto y cada proyecto determinarán no solo los procesos sino también el resultado de la producción. El tiempo del que dispongamos, el imaginario fílmico de la persona que proponga el proyecto, la propia concepción del cine que tenga la institución y la gente o colectivo donde se proponga la práctica colaborativa, la expectativa o la demanda e incluso el carácter de las personas del grupo, influirán en la horizontalidad y colaboración de los participantes y desde luego determinarán la no-autoría del film, un concepto válido pero insignificante si no se presta atención a los procesos de base.
Desgraciadamente, mi participación en los encuentros del LAAV_ fue poco colaborativa y efímera, no tuve tiempo de intercambiar impresiones con la gente que había acudido. No obstante, considero que este tipo de intercambios son imprescindibles para ir más allá de las propias creencias, dejarse tocar, romper estructuras propias y abrir paso al encuentro con lo que es desconocido para cada cual.
Video nas aldeias (Brasil): http://www.videonasaldeias.org.br/2009/
Promedios de Comunicación Comunitaria (México): https://promedioschiapas.wordpress.com/
Centro de Formación y Creación Cinematográfica CEFREC (Bolivia) : http://www.apcbolivia.org/org/cefrec.aspx
[1] Mac Dougall, David: «¿De quién es la historia?, en Ardévol, Elisenda, y Luis Pérez Tolón (eds.): Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico, (Granada, Diputación provincial de Granada, 1995), pp.401-422.
[2] Worth, Sol y John Adair, Through Navajo Eyes. An Exploration in Film Communication and Anthropology, (Bloomington, Indiana University Press, 1972), p.25.
[3] Mraz, John: “Querían fotos”, en Salazar Peralta, Ana María (coord.): Antropología visual, (México, Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UNAM, 1997), p. 51.
Noemí García Díaz. Profesora de audiovisual de la Facultad de Bellas Artes (UCM). Se ha formado en Cine, Antropología y Psicología. Durante diez años perteneció al Colectivo Audiovisual La Claqueta, participando en numerosos proyectos audiovisuales colaborativos y de participación social. Desde 2016, dirige el proyecto de creación, exhibición y formación Una Casa, donde desarrolla proyectos relacionados con el concepto “etnografía doméstica”.