(Español) Práctica fílmica, ritual y duelo. La emoción como frontera entre el yo y el nosotros. Noemí García Díaz

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Enero 2019

 

La profunda ambigüedad de las emociones, a medio camino entre la biología y la psicología, el individuo y la sociedad, el cuerpo y la mente, podría hacer pensar que, además de una preocupación fundamental para la antropología, éstas han constituido un verdadero reto para la construcción teórica en las ciencias humanas.
Nada más lejos de la realidad.

Alexandre Surallés i Calonge

 

El lamento fúnebre: un fenómeno “antropológico”

¿Qué tienen en común estas tres imágenes?

 

           

 

La primera es un fotograma del documental Stendali. Suonano ancora (1960) de Cecilia Mangini, quien reconstruye para la cámara el fenómeno del lamento fúnebre documentado por el antropólogo italiano Ernesto de Martino. La segunda pertenece a la videoperformance My Father (1975), de Shigeko Kubota donde la artista llora la muerte de su padre frente a las imágenes de su último encuentro proyectadas en el televisor. La última presenta a Alain Cavalier en Ce répondeur ne prends pas de messages (Este contestador no recibe mensajes, 1979), un documental que finaliza con el proceso de enclaustramiento del director en su casa, mientras la pinta de negro y se venda la cabeza como si fuera el hombre invisible.

Las tres películas muestran la intimidad de forma ritualizada durante procesos de duelo, pero tan solo Stendali es considerada “antropológica”, incluida en el corpus de películas realizadas a partir de los estudios de Ernesto de Martino sobre rituales que estaban a punto de extinguirse en el sur de Italia, en los años 60. No obstante, desde el punto de vista metodológico, el documental no se ajusta a los cánones clásicos de la antropología audiovisual que consideraba el cine como una herramienta de observación, descripción y análisis de la realidad. Cecilia Mangini reconstruye el rito para la cámara inspirándose en la metodología demartiniana que explicitaba que una vez inducido se revivía como si fuera verdadero. Impregna la película de un sentido trágico a través de una voz over escrita por Pasolini y declamada por la actriz Lilia Brignone sobre la pérdida de un hijo, pone en escena a los protagonistas iluminando y planificando las imágenes como si fueran cuadros costumbristas, potenciando su expresividad a través de un montaje rítmico.

Mangini retrata desde una perspectiva artística el tránsito de la experiencia individual del dolor al ámbito público a partir de la práctica del ritual, definida por el antropólogo Bruce Kapferer como un conjunto de sucesos específicos que son culturalmente reconocidos y que están separados espacial y temporalmente de la rutina de la vida diaria.

El ritual del lamento fúnebre todavía recordado en Italia en los años 60, era una determinada técnica de llorar en comunidad la pérdida de un ser querido, un modo de comportamiento que la cultura había creado y la tradición preservado. Su finalidad era la superación de lo que Ernesto de Martino denominaba “la crisis de la presencia”, definida como “el riesgo de no estar en el mundo”, que incluía fenómenos como la disociación psicológica, la alienación y la pérdida de la capacidad para actuar. La superación de la misma constituía para el antropólogo una de las principales funciones de la cultura.

En nuestra sociedad, instituciones como el Estado o la Iglesia son las encargadas, en la actualidad, de ritualizar la muerte, mientras que la gestión del sufrimiento queda relegada a la práctica psicológica. Sin embargo, tanto Kubota como Cavalier desarrollaron prácticas de superación del duelo con sus obras que, aunque respondían al impulso individual de cada artista,  contienen elementos que se podrían emparentar con el ritual del lamento fúnebre.

 

La práctica fílmica como ritual

La puesta en escena de Shigeko Kubota llorando al igual que las plañideras sustituye el cuerpo del padre fallecido por las imágenes que rodó de él durante su último viaje a Tokio, mientras miraban la televisión juntos. La palabra imagen recupera así el carácter mortuorio de su etimología, imago, la máscara de cera en forma de retrato que recordaba las personas fallecidas en el Forum Romanum, poniendo en evidencia que las imágenes son recuerdos de una ausencia, al igual que las esquelas y las dedicatorias de las lápidas, en resonancia con los intertítulos de la pieza.

 

            

 

Alain Cavalier no expresa con certeza el propósito de sus acciones, pues tal como él mismo indicaría, en aquel momento solo pensaba en “salvar su vida a través del cine, en lugar de ser claro”. Las alusiones a una muerte por accidente de tráfico, al mismo tiempo que la inclusión de numerosas fotografías de Irène Tunc, dejan entrever la traumática pérdida de su esposa, en 1972, unos hechos que rememoraría de forma más explícita en su documental Irène (2009). La elección del color negro y el uso del fuego como elemento purificador, elementos simbólicos que pertenecen a la esfera cultural del duelo en Europa, al mismo tiempo que voluntad de desaparecer del director oculto en su piso tras las vendas, podrían emparentarse con el  fenómeno de la crisis de la presencia descrito anteriormente.

 

               

 

Ambas películas se presentan como dispositivos ritualizados construidos por los artistas. El de Kubota acompaña el llanto de la videoperformer mientras recuerda a su padre, el de Cavalier le permite exteriorizar (o exorcizar) la oscuridad interior generada por la pérdida. Al igual que en el lamento fúnebre, en las acciones de los artistas hay una voluntad de compartir el dolor con una comunidad a la que podríamos denominar “comunidad fílmica”. La cámara es el primer testigo que les permite ser vistos, existir para alguien más allá de sí mismos, un posible antídoto frente al riesgo de desaparición. La cámara funciona, tal y como constató Jean Rouch, como un dispositivo catalizador de realidades, más que como el testigo neutro e invisible que observa la realidad sin sesgos anhelado por la antropología.

La traslación del sufrimiento personal a la colectividad a través del rito era una práctica que se observaba con frecuencia en las sociedades campesinas, cuyo carácter colectivista favorecía el sentimiento de pertenencia de los individuos frente a la comunidad. Si la relación entre lo íntimo, lo privado y lo público establece un territorio personal con fronteras variables que delimitan, según la persona o grupo social, lo que se puede compartir o no con el resto de la comunidad o sociedad, tanto el individualismo como el colectivismo, remiten a una tendencia a actuar, en base a una autonomía personal que está inscrita en las normas sociales y la cultura.

 

La antropología audiovisual en estado liminal

En las sociedades individualistas, ese tránsito de la experiencia traumática vivida en la intimidad, a la expresión fílmica que implica su comunicación a “otr@s” que no son ni terapeutas, ni confesores, ni pedagogos, con quienes se ha compartido ese tipo de vivencias, se han percibido rasgos de narcisismo.

Tanto la práctica antropológica como su vertiente audiovisual han visibilizado aspectos de la intimidad y privacidad de las personas a las que estudiaban, bajo el precepto de patrón cultural, pero rehusaron durante largo tiempo la admisión de la autoreferencialidad y la subjetividad en sus discursos, al igual que el documental, adscrito tradicionalmente al mundo histórico. Por su parte, el videoarte se construyó desde sus orígenes sobre la base de la comunicación directa entre los artistas y el público, ligada a la inscripción de los cuerpos de los performers y en muchos casos a la expresión directa de la intimidad. Por ese motivo, Rosalinde Krauss expuso en los años 70, que el vídeo era el dispositivo narcisista por excelencia, cuyo fácil manejo y reproducción instantánea era ideal para las piezas de tipo confesional.

Sin embargo, normalmente la creación audiovisual en clave autoreferencial asociada a experiencias traumáticas no partiría de la autocomplacencia del individuo de la que se hace eco el narcisismo, sino de la sensación de falta o de desequilibrio de algo que reclama de uno u otro modo reparación. En el sur de Italia, antes de la llegada de la modernidad, las comunidades habían preservado sus rituales para aliviar el sufrimiento, en la actualidad, quizás sean los artistas a través de la expresión de la propia experiencia quienes permitan, si se produce la identificación, experimentar la comunión con l@s otr@s-semejantes.

En relación al documental autoreferencial Alisa Lebow indica que el “yo” nunca se concibe de forma aislada, implica un problema de relación, puesto que cada autobiografía compromete el conocimiento, la memoria, la historia y la identidad, entidades mucho más grandes que el yo. Las formas audiovisuales autoreferenciales implican en la mayoría de los casos la expresión del mundo emocional, situado en el límite entre lo interior y lo exterior, el yo y el nosotros, lo psicológico y lo antropológico, lo cultural y lo social. Las emociones sentidas, percibidas y expresadas por los individuos forman parte de repertorios culturales que permiten reconocerse y reconocernos.

Los rituales, al igual que el arte, han permitido a los seres humanos transitar los estados liminales descritos por Arnold Van Gennep, donde la condición de las personas es ambigua, híbrida, intermedia, a medio camino de ninguna parte, donde la presencia y la identidad están en riesgo. Estas tres películas o piezas audiovisuales constatan el fenómeno de la liminalidad ante la pérdida ofreciendo respuestas culturales distintas en cada caso.  

La liminalidad también se podría aplicar de forma metafórica a la antropología audiovisual, una disciplina que nunca ha logrado consolidarse, ni definirse, situada en la frontera, en una eterna búsqueda de identidad. En ese tránsito inestable que le ha permitido hibridarse con el arte encontramos su máximo interés y potencial.

 

Enlaces:
Stendali Suonano Ancora, Cecilia  Magnini: https://www.youtube.com/watch?v=vziV5npthaI
Instituto Ernesto de Martino: https://www.iedm.it/istituto/


Noemí García Díaz. Profesora de Audiovisual en la Facultad de Bellas Artes (UCM). Estudió Comunicación Audiovisual, Antropología Social y Cultural y Psicología. Coordina el proyecto de investigación, creación y exhibición Una Casa, creado con el objetivo de explorar las relaciones entre el arte, la antropología y la psicología.