(Español) Fragmentos, variaciones, desvíos: reflexiones entre el aprendizaje y la enseñanza del cine antropológico. Isaac Marrero Guillamón

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Diciembre 2021

Si tuviera que resumir mi relación con el cine antropológico[1] en una palabra, elegiría ‘interrupción’. Con frecuencia, he situado mi práctica visual y pedagógica al margen o en tensión con lo que percibía como tendencias dominantes en el campo. Tanto en el sentido de modos de hacer y pensar la disciplina (el elogio a la observación, la celebración de lo sensorial o el encumbramiento de la crítica serían algunos de ellos) como en relación a las hegemonías visuales existentes en el campo de estudio de cada proyecto. Mi intención en este texto es revisitar algunos momentos en mi trayectoria de aprendizaje/enseñanza que, creo, permiten abordar la pregunta sobre la im/posibilidad de un cine antropológico de un modo encarnado y situado. Spoiler: yo creo que sí puede haber un cine antropológico, o mejor dicho, películas hechas con/desde/mediante/cerca de la antropología – y lo digo así, multiplicando las preposiciones, para señalar la heterogeneidad de articulaciones posibles.

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Mi encuentro con el cine antropológico se lo debo a Manuel Delgado. Un encuentro excéntrico, articulado desde su cinefilia, poco involucrado con el canon, y escenificado en contextos no muy obvios: una asignatura sobre espacio público, por ejemplo, o las sesiones de “Escopofilia”, proyecciones nocturnas organizadas en el bar La Reina d’Àfrica con cierta alevosía. El cine antropológico no era aquí una cuestión de método o un género cinematográfico, sino más bien el resultado de hacer antropología con el cine – de encontrar en este último formas de descripción de lo social a partir de situaciones e interacciones (Delgado, 2007). Por ejemplo: El hombre de la cámara (Vertov, 1929) como tributo a la nerviosidad de lo urbano de la que hablaba Simmel; Easy Rider (Hopper, 1969) como relato de peregrinación moral; o Lisboa Story (Wenders, 1995) como reflexión sobre los límites de la mirada etnográfica.

La propuesta de Delgado dependía en gran medida de la habilidad del antropólogo para destapar formas de antropología inesperadas en cines que no se pensaban a sí mismos como tales. Más que entrar a discutirla, lo que quiero es explorar algunos efectos o consecuencias de mi encuentro con la misma. En primer lugar, la propuesta tenía una capacidad para convocar a un público y alimentar un sentido de posibilidad y apertura de las que disfruté ampliamente. Fue en una sesión de “Escopofilia”, por ejemplo, que conocí a Guillermo Beluzo, estudiante de Antropología Visual, y la postre co-director de mis primeros trabajos. Fue también en “Escopofilia”que mi amiga María Zafra encontró un contexto apropiado para pre-estrenar un trabajo como Memorias, norias y fábricas de lejía (2010). Fue en esas clases en las que transitábamos sin pausa entre clips de películas y teorías menores sobre la sociabilidad urbana que cultivamos una manera mirar y pensar tanto el cine como la antropología a la que atribuyo el hecho de que en un momento dado quisiera animarme, yo también, a experimentar con la creación de imágenes y sonidos en movimiento.

La intuición que motivó aquellos primeros pasos fue pensar que si era posible hacer antropología a través del cine, quizá también fuera posible revertir el gesto y hacer cine con o desde la antropología. Dicho de otro modo: movilizar el pensamiento antropológico en la producción de imágenes y sonidos, no de discurso textual. Se me podría acusar, con razón, de haber inventado la rueda. A buen seguro, si hubiera estudiado la historia de la antropología audiovisual (y no solo picoteado el trabajo de Jean Rouch o Maya Deren) me hubiera dado cuenta de que no había nada nuevo en dicha reflexión – que era, en muchos sentidos, la pregunta estructurante de la sub-disciplina al menos desde Bateson y Mead.

En todo caso, mi ignorancia al respecto, unida a un doctorado bicefálico, repartido entre la antropología y los estudios visuales, hizo que mi marco de referencia no fuera tanto la pregunta sobre el estatus epistémico de la imagen vs el texto[2], sino más bien un interés por cómo la organización cinemática de imágenes y sonidos se basaba en la tensión fundamental entre el campo y el fuera de campo. Pienso, específicamente, en la formulación que mi colega Aida Sánchez de Serdio[3] hacía de la problemática, o la excitación que me produjo descubrir el cine de Robert Bresson.

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No obstante, es importante señalar que el primer intento de llevar estos referentes a la práctica fue un sonado fracaso. Seducidos por el acceso a medios de producción de los que no disponíamos, Guillermo Beluzo y yo decidimos trabajar con la televisión pública catalana[4] en un documental que tenía como objeto el mismo tema que mi tesis – el desalojo de la fábrica Can Ricart en Barcelona. Ya describí en su momento la experiencia en cierto detalle,[5] baste decir aquí que nuestros intereses no se entendían con los de la productora – ellos querían una historia con arco dramático reconocible, “personajes” principales y a ser posible un final dramático (“¿Llorará el protagonista?” – nos preguntaron durante el pitch). Nosotros queríamos representar la rutina de la fábrica y su interrupción. Nos interesaban las relaciones entre personas, máquinas y espacios más que ninguno de ellos en sí mismos. Al final, negociamos un término medio que se quedó en tierra de nadie. Es un trabajo del que renegamos, y que nunca volví a ver después de que se retransmitiera.

Lo que sí generó esta experiencia fue un deseo renovado de hacer la película que queríamos haber hecho, y de hacerla de otro modo. De ahí surgió Fragmentos de una fábrica en desmontaje,[6] una mirada muy distinta al conflicto de Can Ricart, que ponía en el centro la disputa en torno a la representación del mismo – y que entendía, asimismo, la representación como disputa. De aquella experiencia quiero señalar un aprendizaje que me ha acompañado desde entonces: la convicción de que teníamos la responsabilidad de encontrar el lugar de nuestra práctica audiovisual en una ecología representacional que la precedía. Es decir, que el gesto clave no consista quizá en producir (nuevas) imágenes y sonidos, sino perspectivas singulares sobre aquellas que ya existían. Establecer estrategias de cohabitación, por así decir,  entre nuestras imágenes/sonidos y las de otres – fuera en forma de separación, distancia, afinidad, imitación, etc. La idea de fragmento que da título a la pieza fue precisamente nuestra forma de navegar un campo saturado de relatos. Frente a la linealidad, la continuidad y la síntesis (estrategias representacionales que, en nuestra opinión, representaban también nociones de lo político) propusimos la separación y la atención a las diferencias. Cada fragmento presentaba una situación, una enunciación, un momento en el conflicto, siempre en sus propios términos. El espacio en negro que separaba las secuencias debía por otro lado indicar su discontinuidad y distancia – distancia a veces espacio-temporal, a veces política. La película funcionaba con y contra las otras imágenes/sonidos del conflicto que ya circulaban. Algunas veces las parasitaba, otras las cuestionaba, otras las alojaba.

Fig. 1. “Fragmentos”.

Con el tiempo, esa ecología representacional ha ido desapareciendo, y con ella el fuera de campo que daba sentido a nuestro artefacto. Hoy más que nunca es un filme poco generoso – los múltiples gestos de negación que lo estructuran (negarse a explicar, a conectar, a mostrar o nombrar según qué cosas) no se sostienen apenas sin sus contrapartes.

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Pasaron muchos años hasta que pude sacar adelante otro proyecto fílmico. En el 2015, después de dos años como profesor de antropología en Goldsmiths (Universidad de Londres), una brevísima conversación de pasillo con Steve Nugent, fundador y director del Máster de Antropología Visual y director del departamento en aquel momento, me reenganchó con la subdisciplina. Steve se iba de sabático y me propuso que dirigiera el máster en su ausencia. Dije que sí. Y cuando regresó un año más tarde, me dijo que siguiera, que él estaba ya a las puertas de la jubilación.

De un día para otro y de modo completamente inesperado, me encontré no sólo dando clases de antropología visual, sino representando uno de los pocos programas en la materia en Europa. Los seis años que siguieron fueron una experiencia de aprendizaje intensa y transformadora. En primera instancia, en forma de una larguísima lista de textos que leer y películas que ver, a partir de las cuales situar un proyecto pedagógico más o menos singular – una suerte de deuda con el canon cuya negociación (e impago parcial) consumiría gran parte de mi energía docente. Con el tiempo, aprendí a aceptar que se trataba de un proceso continuo, sin fin, y también compartido, con colegas como Gabriel Dattatreyan[7] y claro está les alumnes del programa.

Uno de los efectos más palpables de dar clases teóricas de antropología visual fue la necesidad de retomar la práctica audiovisual. Por un lado, me sentía como un verdadero impostor dirigiendo un programa teórico-práctico, cuyo sentido era aprender a pensar con imágenes y también a producirlas, sin tener yo mismo una práctica activa. Por otro lado, la propia división pedagógica que el programa establecía entre lo teórico y lo práctico (asignaturas, profesores y espacios diferentes) me hizo querer transitar esa frontera, demostrar que era una división del trabajo problemática, quizá innecesaria.

El proyecto “Tindaya: the cosmopolitics of a public art controversy” nació así con el objetivo explícito de investigar mediante textos e imágenes la controversia artística-medioambiental-patrimonial que rodea al proyecto de Monumento que Eduardo Chillida propuso para la montaña de Tindaya en Fuerteventura (un yacimiento arqueológico indígena y espacio natural protegido, y sin embargo ofrecida al artista para su intervención). La idea era experimentar con diferentes medios – artículos ilustrados, cine, web multimodal –  y encontrar formas apropiadas para trabajar las cuestiones que surgían, como la monumentalización del arte público, la multiplicidad de la naturaleza, o la invisibilización del patrimonio indígena. Más que una división clara entre temas textuales y temas audiovisuales, el resultado fueron muchos solapamientos, pero con énfasis singulares.

Por ejemplo, en uno de los textos sitúo el Monumento a la Tolerancia de Chillida en el marco de la espectacularización del arte y la cultura en la España de los 90, y propongo utilizar la noción de infraestructura para pensar estos proyectos en relación a ideas de progreso y modernidad.[8] En la película Tindaya Variations, este asunto se aborda sobre todo usando el montaje – y más específicamente el corte – como herramienta de interrupción. Las grandes visiones del futuro proyectadas alrededor del proyecto de Chillida aparecen seguidas de paisajes en ruinas y futuros abandonados: del render arquitectónico al cartel anunciando una urbanización que nunca fue. La mecánica del montaje cinematográfico – el trabajo de unir y/o separar imágenes y sonidos, de crear dis/continuidades, hilvanar (o no) narrativas – me resultaba una potente plataforma para trabar asociaciones y relaciones. La idea de variaciones que da título a la película surgió de hecho a partir de ensamblar “series de relaciones” – recorridos, por así decir, entre un conjunto de elementos fijos asociados a la controversia (visiones oficiales, eventos activistas, discusiones patrimoniales y paisajes cotidianos). El propósito era que estos itinerarios, aunque singulares, resonaran entre ellos como si de una variación musical se tratase. Diferencia y repetición.

Fig. 2. “Variaciones”, a.k.a. “Series de relaciones”.

Otro ejemplo: la controversia de Tindaya tiene un carácter propiamente monumental: décadas de conflicto legal, cientos de documentos y estudios, miles de páginas. Muchos de éstos son citados en mi trabajo escrito, normalmente como soporte para la construcción de un argumento. En la película, sin embargo, cumplen una función diferente. El primer manifiesto de la Coordinadora Montaña Tindaya – el principal grupo de oposición al proyecto de Chillida – aparece en primera instancia como voz en off, acompañando un pase de dispositivas que muestra varias acciones activistas. Y a continuación, en la misma habitación, como un documento original que Sofia Menéndez, una de las redactoras, sostiene en sus manos mientras lo lee. Era una manera de proponer un encuentro encarnado con el archivo histórico, y al mismo tiempo de pensar el cine antropológico como una suerte de contenedor o anfitrión de otras imágenes y medios – de construir imágenes en relación, relacionadas, una suerte de ecología multimedia.   

El conjunto de preocupaciones que estructuraron la edición de Tindaya Variations no tenían mucho que ver con el cine etnográfico que yo conocía, y sin embargo yo diría que eran profundamente antropológicas, pues abordaban y trabajaban con la materia prima de la disciplina, la relación.

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El distanciamiento con respecto a la tradición disciplinar ha sido también un elemento central de mi práctica docente. Cuando empecé a dirigir el Master en Goldsmiths, la asignatura teórica troncal se llamaba “Critique, theory and representation” – la santa trinidad de la antropología visual “crítica”. Después de unos años logré cambiar el nombre a “Directions and diversions in visual anthropology” – una denominación más genérica, pero también más abierta. El objetivo era nombrar un modo de trabajo que había venido ensayando gracias a la predisposición de mis alumnes, basado en enseñar la disciplina a partir de acercamientos y desvíos, menos preocupado por reproducir el canon (o construir uno nuevo) que por desarrollar herramientas prácticas y conceptuales de trabajo.

De ahí que tuviera tanta relevancia para pensar sobre la política de la imagen una película como 48 de Susana de Sousa Dias (2009) como Reassemblage de Trinh T Minh-Ha (1981); que para repensar la noción de evidencia recurriéramos tanto al trabajo de Harun Farocki como de Miyarrka Media; que pensáramos la soberanía visual juntando a Karrabing Collective y Black Audio Film Collective. Como docente, mi objetivo principal fue descentrar la antropología visual, repensarla en diálogo con los estudios visuales (Hito Steyerl), el arte contemporáneo (Cameron Rowland, The Living and the Dead Ensemble), o los black studies (Tina Campt, Eduard Glissant).

Mi propósito fundamental con estas derivas, mi verdadero mantra, era multiplicar las herramientas para estar en condiciones de reinventar, en cada proyecto, lo que entendíamos por cine antropológico. Es decir, evitar recurrir a plantillas formales o metodológicas (el arco narrativo, la construcción de personajes, la explicación del contexto, el interludio sensorial, la entrevista a los expertos, etc.) y dejar que fueran las relaciones y materiales construidos durante la investigación los que condujeran a unas formalizaciones u otras. Esto no quiere decir que no se produjeran artefactos reconocibles – se trataba simplemente de no asumir como punto de partida que así sería.  

Una de mis grandes satisfacciones fue ver cómo les alumnes se apropiaban de algunas de estas propuestas en sus trabajos finales. Mi impresión es que estos trabajos destacaban por su habilidad para construir lo que Gabriel Dattatreyan llama “una política del encuentro”, es decir, una reflexión situada sobre las estructuras de poder que permiten y condicionan las relaciones de campo. No me refiero a la cansina invocación del gesto reflexivo que a menudo re-centra al investigador y sus dilemas, sino a algo más rico e inesperado. La manera, por ejemplo, en la que Lidija Burčak relataba la experiencia de ser diagnosticada con psoriasis en Broken Skin y utilizaba la narrativa en primera persona como una plataforma para construir formas compartidas de conocimiento y cuidado a través de entrevistas y re-enactments.

Fig. 3. Imagen de Broken Skin, cortesía de Lidija Burčak.

Estrategias estas últimas que también aparecen en I know this by heart de Léa Gimpel-Lichtarz (2019), pero utilizadas de un modo completamente distinto, como herramientas para un proyecto de desktop documentary colaborativo en el que les participantes comparten y representan sus experiencias con crisis de salud mental. La pantalla del ordenador, como espacio de saturación informativa, pero también espacio afectivo, fue central para varios de los proyectos que se desarrollaron durante el confinamiento, y que desarrollaron en cada caso estrategias metodológicas y formales propias, como los datascapes o paisajes de datos de Safer (Eliza Patrascu, 2019), o las pantallas múltiples como expresión solidaria de la diáspora china en Like, Comment, Subscribe Chinese Virus (Candice Jiang, 2019).[9]

Fig. 4. Imagen de Safer, cortesía de Eliza Patrascu.

Fig. 5. Imagen de Like, Comment, Subscribe Chinese Virus, cortesía de Candice Jiang.

Lo más bello de estos trabajos, desde mi punto de vista, era ver cómo transitaban de la investigación a la formalización, de modos propios, singulares, y muy a menudo construidos a partir de propuestas colaborativas. Era muy potente ver cómo articulaban una tensión entre qué mostrar y qué no mostrar – desbordando así la hegemonía de la representación documental basada en querer verlo todo – o su preocupación por explicitar una política de la colaboración, es decir, entender que esta última está también mediada por relaciones de poder.

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Como decía más arriba, pienso que es posible hacer cine antropológico; que la antropología puede aportar herramientas conceptuales y metodológicas que den lugar a una práctica cinematográfica singular, quizá incluso inesperada. Creo que antropología puede aportar una política de la investigación/producción basada en el no saber, o sea, en no pensar que ya se sabe lo que ocurre y cómo representarlo. La antropología que me interesa reivindicar es aquella que cultiva la capacidad de apreciar la multiplicidad de relaciones que configuran lo social, su exuberancia y sus fracturas, sus hegemonías y subalternidades, sus trayectorias y futuros potenciales. Un cine basado en esta sensibilidad se reconocería a sí mismo como parte de una ecología representacional con la que ha de relacionarse, sea en forma de antagonismo, hospedaje, distancia, afinidad, etc. El breve recorrido de aprendizaje/enseñanza que he compartido no es otra cosa que un catálogo de intentos de hacer justamente eso, en lugares y momentos diferentes, de modos distintos, con resultados desiguales.


[1] Soy consciente de que haré trampa no trabajando con la precisión que requeriría la diferenciación entre cine antropológico, cine etnográfico y antropología visual – tres maneras diferentes y sólo parcialmente solapadas de pensar la relación entre imagen y antropología.

[2] Me refiero a textos como: MacDougall, David. 1998. Transcultural Cinema. Princeton, N.J.: Princeton University Press; Taylor, Lucien, ed. 1994. Visualizing theory : selected essays from V.A.R., 1990-1994. New York: Routledge;

Taylor, Lucien. 1996. “Iconophobia.” Transition, no. 69 (January): 64–88.

[3] Sánchez de Serdio, Aida. 2004. “fuera de campo: la narrativa visual como paradigma epistemológico en la investigación en ciencias sociales.” I Congreso Internacional de Estudios Visuales, February.

[4] A través del programa para cineastas nóveles Taller.doc de Canal 33.

[5] Marrero Guillamón, Isaac. 2008. La Fábrica Del Conflicto. Terciarización, Lucha Social y Patrimonio En Can Ricart, Barcelona. Tesis doctoral, Universidad de Barcelona. https://www.tdx.cat/handle/10803/722;jsessionid=8F55D2D25D912FD9E6F0A86B911E9400#page=1

[6] La película fue co-dirigida y co-editada por Guillermo Beluzo, Roberto García y yo, sin atender a las posiciones pre-asignadas por nuestras trayectorias (artista visual, montador, e investigador, respectivamente).

[7] Véase: Dattatreyan, Ethiraj Gabriel, and Isaac Marrero‐Guillamón. 2019. “Introduction: Multimodal Anthropology and the Politics of Invention.” American Anthropologist 121 (1): 220–28. https://doi.org/10.1111/aman.13183. Dattatreyan, Ethiraj Gabriel, and Isaac Marrero-Guillamón. “Pedagogies of the Senses.” Visual Anthropology Review n/a (n/a). Accessed November 3, 2021. https://doi.org/10.1111/var.12248.

[8] Marrero-Guillamón, Isaac. 2020. “Monumental Suspension: Art, Infrastructure, and Eduardo Chillida’s Unbuilt Monument to Tolerance.” Social Analysis 64 (3): 26–47. https://doi.org/10.3167/sa.2020.640303.

[9] Disponible aquí: https://vimeo.com/515035499 PW: Virus2020


Isaac Marrero Guillamón. Profesor de Antropología en la UB y, anteriormente, en Goldsmiths, University of London, donde dirigió el Máster de Antropología Visual entre 2015 y 2021. Ha dirigido Fragmentos de una fábrica en desmontaje (2007, junto a Guillermo Beluzo, Roberto García) y Tindaya variations (2018).