(Español) Co-imaginar las películas, hacia un cine antropológico más improvisado y compartido. Alexander Cabeza Trigg

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Julio 2021

Acto I: El viento como fuerza afectiva

“Estrelles a ballar, tramuntana a bufar”  
Refrán popular

A finales del 2019 me aventuré a hacer un proyecto audiovisual sobre el viento de tramuntana, un frío viento del norte que sopla con especial intensidad en la comarca del Alt Empordà, región a la parte más nordeste de Catalunya. Procedente del latin transmontanus (“de más allá de la montaña”), este viento toma fuerza al cruzar los Pirineos franceses, moldeando a su paso el paisaje, las formas de vida y según dicen, también el carácter de las gentes de la zona. Esta influencia en el territorio hace que la tramuntana se convierta en un elemento de gran arraigo simbólico y cultural para la gente de la región. Algo que se ve reflejado en el rico conocimiento popular, que posee un amplio léxico para referirse tanto a predicciones (p.ej., “Estrelles a ballar, Tramuntana a bufar”, como a sus efectos en las personas, (p.ej., “Estar tocat per la Tramuntana”), que se refiere a la locura inducida por los períodos de fuerte viento.

Algo que tuve claro desde el principio era que no quería dedicarme a reproducir una visión estereotípica de la tramuntana, intentando no caer en una caracterización tópica y esencial del viento como ese germen que induce la locura en la población. Mi aspiración, más que reducir el viento a una sola interpretación, era reflejar una multiplicidad de experiencias alrededor de esta fuerza, con tal de entender cómo figuraba en las mentes de la gente de la zona y así acercarme a su peso en el imaginario colectivo. El plan era crear pequeñas filmaciones de manera colaborativa, con tal de dar forma visual a las vivencias personales, historias e imaginaciones acerca de la tramuntana. Esta voluntad, tal y como dice Tim Ingold, tiene que ver con el interés del antropólogo por entender cómo el entorno es comprendido por el sujeto cultural: “While the biologist claims to study organic nature ‘as it really is’, the anthropologist studies the diverse ways in which the constituents of the natural world figure in the imagined, or so-called ‘cognised’ worlds of cultural subject” (Ingold 2000:14). En este sentido, lo que me interesaba no era tanto entender el viento desde el punto de vista físico o biológico, sino acercarme a su potencial como fuerza afectiva que suscita experiencias, sensaciones e imaginaciones y tratar de utilizar la cámara como un vehículo para visualizarlas. 

Este proyecto, que se enmarcaba en el año final del Máster Photography & Society que estaba realizando en la Haya, representaba para mí un momento vital para conciliar mi reciente práctica artística con mi formación como antropólogo. Dos campos que, por aquel entonces, me parecían incompatibles e incluso contradictorios entre sí, ya que las reglas que venían impuestas por el ámbito académico chocaban con la libertad y ambigüedad que ofrecía un enfoque más artístico.

Estas dificultades por articular mi interés en ambos campos creo que tenían que ver con mi fascinación en hacer- o quizás sea más exacto decir encontrar- imágenes que de alguna manera ponían en entredicho su valor como representación objetiva o ilustración de la realidad, un uso al que, generalmente, han sido relegadas las imágenes en el campo de la antropología visual. Las imágenes que me interesaban, más que representar la realidad, chocaban con ella, revelando la capacidad de la cámara por crear algo que iba más allá del significado. Era como si la cámara tuviese su propia historia que contar, una idea que se relaciona con algo que Jean Epstein había denominado la inteligencia de la máquina: “the intelligence of the machine which (is) capable of unveiling the unconsciousness of things, that the human eye wouldn’t know how to perceive” (Nicole Brenez, 2014:64 in Schneider and Pasqualino).

Poco a poco fui entendiendo que las imágenes que más me atraían friccionaban con el uso que se les había concedido en el plano visual desde la antropología y, por lo tanto, ponían en entredicho las “normas” formales, estéticas y epistemológicas que, de forma más o menos explícita, venían dictadas por el ámbito académico. Esta reflexión entronca con la idea de que existe una cierta iconofobia por parte de la disciplina. Tal y como menciona Castaing-Taylor en su artículo “Iconophobia: How anthropology lost it at the movies”: “anthropology’s discomfort with images has to do with film’s capacity to exceed theory ‘showing anthropologists’ purchase on the lived experience of their subjects to be rather more precarious than they would like to believe” (Taylor 1996:88).

En este sentido, fui dándome cuenta que mi voluntad era utilizar la cámara, no como una herramienta para mostrar o reproducir la realidad, sino como una herramienta que necesariamente genera su propia realidad. En este caso, la aspiración era hacer visible esos “mundos imaginarios” del viento a través de una práctica colaborativa que permitiera traducir en imágenes las diferentes maneras en que las personas del Empordà perciben y conciben la tramuntana. Un ámbito que, tal y como menciona James Weiner (1997), no ha sido muy trabajado en la antropología visual: “what is most notably lacking in ethnographic filmmaking is recognition of the invisible dimension of human life that cannot be recorded by a camera”(cited in Suhr 2012:282).

Esta voluntad por hacer visible algo invisible de la mano de la gente de la región se juntó con un interés por explorar el efecto que la introducción de la cámara generaba en el espacio donde intentábamos visualizar el viento. Empecé a pensar en la cámara cómo un elemento generativo que necesariamente modifica las reglas habituales de conducta y cuya introducción crea situaciones y espacios de donde brotan nuevos significados y nuevas subjetividades.

Acto II: Un gato negro con una naranja o la realidad del cine

What a joy it is, what a “cine- pleasure” for those being filmed or for the one who is filming. It’s as though, all of a sudden, anything is possible; to walk on water or take four or five steps in the clouds” (Rouch, 2003:187)

Después de visitar a Tajadura un par de veces en su casa en Cadaqués le pregunté si le apetecería filmar una recreación de una historia que me había contado la primera vez que nos conocimos, y que guardaba relación con el viento de tramuntana. De hecho, si no recuerdo mal, creo que esa fue una de las primeras anécdotas que me contó el primer día que nos conocimos, mientras subíamos lentamente el caminito empedrado que da a su casa. 

“Cuando éramos pequeños había unos barcos llamados pailebotes que transportaban mercancías a Francia e Italia… En los días de fuerte viento veías como la bahía de Cadaqués se llenaba de estos barcos, que atracaban hasta que la tramuntana amainara. Algunos de esos barcos decidían navegar de todas maneras y a veces el trayecto se les complicaba, obligándoles a deshacerse de algunas mercancías en el camino para aligerar la carga… Una mañana después de una noche de fuerte tramuntana mis amigos y yo estábamos caminando por el pueblo cuando de repente vimos la playa llena de naranjas, que flotaban en el mar… Entonces corrimos y cogimos las que estaban en la orilla… Recuerdo que nos las comimos y que estaban saladas, pero como en aquella época pasábamos mucha hambre pues nos las comimos igual…” 

Después de ponernos de acuerdo en filmar su memoria, acordamos un día para recrearla. Lo recogí en su casa pronto por la mañana, fuimos a una playa y tiramos unas naranjas al mar. La escena no estaba muy premeditada y debía ser simple: la idea era tomar su memoria como guía, sin grandes directrices ni pretensiones. Mientras esperábamos a que las naranjas llegasen a la orilla, lo grabé fumando su cigarro. Al acabarlo, las naranjas empezaron a llegar a la arena, y poco a poco empezó a recogerlas, negociando con pasos vacilantes la subida y bajada de la marea, con tal de no mojarse los pies. Después de recoger algunas naranjas los roles cambiaron y él empezó a dirigirme a mí, invitándome a que lo grabase poniendo algunas de las naranjas encima de una rama de un árbol que había en la playa, creando una efímera pieza escultórica. En ese mismo momento noté c omo un gato negro se acercaba maullando, como llamando nuestra atención. Lentamente fue acercándose a nosotros, sus pasos tímidamente apoyándose en la alga seca que cubría la playa. Le pregunté a Tajadura si le podía llamar. Se arrodilló y escuché el sonido de sus dedos frotando. Tímidamente el gato se fue acercando, fregando su pelaje en el exterior de su mano. 

Le ofreció al gato negro una naranja. 

El gato negro la olió y se fue.

Acto III: Co-Imaginación y Juego 

“Queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes. Y es más bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes. Si no hay cambio de imágenes, unión inesperada de imágenes, no hay imaginación, no hay acción imaginante” (Bachelard, 2012:9)

Poco después de esa experiencia en la playa con Tajadura me topé con el cine de Jean Rouch y empecé a confiar en la posibilidad de hacer un cine antropológico lejos de los cánones tradicionales, es decir, de hacer algo que fuera más allá de la ilusión objetivista de utilizar la cámara como un registro neutro de la realidad. Aquella experiencia me hizo entender el efecto que la cámara genera en la realidad que uno intenta filmar y cómo el hecho de estar abierto a la improvisación y a las voces de aquellos que forman parte del proceso lleva a encontrar imágenes nuevas. Imágenes inesperadas, liberadas de las “imágenes primeras” o de un sentido prescrito, que abren pequeños espacios de donde emergen “uniones inesperadas de imágenes”, tal y cómo decía Bachelard cuando hablaba del sentido de la imaginación. 

Poco a poco fui pensando que la influencia de la cámara creaba una especie de espacio de juego o playground: un lugar efímero que permitía a los protagonistas (re)interpretar las historias del viento que me habían contado.  Generando un juego entre la cámara, el director, el actor y el lugar, agentes que irremediablemente mueven y arrastran la película hacia lugares insospechados. Estos playgrounds, son espacios que tienen en cuenta la creatividad de aquellos involucrados en el proceso, tomando eventos, lugares y personas reales como punto de partida para imaginar juntos más allá de los límites tradicionales del objetivismo documental y etnográfico. En un contexto de improvisación donde el principio es conocido y tiene lugar en un contexto real pero donde el final queda abierto a la imaginación y a la creatividad de aquellos que juegan. Tal y como menciona el filósofo alemán Eugen Fink, el juego es posible siempre y cuando se tome el mundo real como punto de partida: “the play world is not suspended in a purely ideal world. It always has a real setting, and yet it is never a real thing among other real things, although it has an absolute need of real things as a point of departure” (Fink, 1968:28 in Sjöberg, 2018).

El juego y la co-imaginación se fueron convirtiendo en acercamientos que me permitieron adentrarme en una práctica documental menos descriptiva y más improvisada, que entiende la performatividad como un hecho inherente del acto fílmico y que trasciende la presunta objetividad a la que, generalmente, se han relegado las imágenes en el ámbito de la antropología visual. La cámara se convierte entonces en un instrumento para imaginar juntos más allá de los límites de la representación o lo documental, liberándonos de imágenes premeditadas para crear algo nuevo que surge de la correspondencia con los participantes- tanto humanos como los no-humanos-.

Este proceso fue germinando en pequeños ejercicios colaborativos donde imaginábamos junto a los participantes diferentes maneras de representar el viento, algo que acabó materializándose de manera orgánica en la realización de un corto, “La Tramuntana”. Un pequeño ejercicio de cine compartido encontrado en el proceso, cuyo guión fue construido sobre la marcha, abierto al input y al ingenio de los protagonistas. Generando una unión inesperada de imágenes del viento, que reflejan lo que un cine antropológico improvisado y compartido permite, un cine que lejos de interesarse en reflejar el mundo tal y como es se pregunta cómo podría ser.

Bibliografía

Bachelard, Gaston, 2012 (1943). El aire y los sueños. Fondo de Cultura Económica.
Taylor, Lucien, 1996. Iconophobia: How anthropology lost it at the movies. Transition 69: 64-88.
Rouch, J. and Feld, S., 2003. Ciné-Ethnography. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press.
Brenez, Nicole, 2014. Contemporary experimental documentary and the premises of anthropology: the work of Robert Fenz en Schneider, Arnd, Pasqualino, Caterina, Experimental film and Anthropology. London: Bloomsbury Academic. 
Sjöberg, Johannes, 2018. An Epistemology of Play: Provocation, Pleasure, Participation and Performance in Ethnographic Fieldwork and Film-making. Antropologica (60).
Suhr, Christian and Rane Willerslev, 2012. Can Film Show the Invisible?: The Work of Montage in Ethnographic Filmmaking. Current Anthropology 53(3): 282-301. 
Ingold, Tim, 2000. The Perception of the Environment. Essays in Livelihood, Dwelling and Skill. London and New York: Routledge.


Alexander Cabeza Trigg (1993) es un antropólogo, fotógrafo y cineasta de Barcelona. Se graduó en Antropología Social y Cultural por la Universidad de Barcelona y finalizó el Máster Photography & Society en la Royal Academy of Arts (KABK) en la Haya.

Su práctica intenta conjugar las cualidades reflexivas y participativas de la antropología con la libertad y la ambigüedad que caracterizan un enfoque más artístico. Esto resulta en una práctica documental compartida y arraigada en el contexto local que da importancia a las voces de los participantes en el proceso creativo. Creando un espacio donde el juego y la co-imaginación son herramientas fundamentales para explorar historias, experiencias y lugares más allá de los límites tradicionales del género documental.