(Español) Aquellas voces (Notas sobre la recuperación de la memoria en el cine colaborativo). David Varela

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Febrero 2020

Cuando terminaron los Encuentros LAAV_ 19 estuve unas horas, unos días más bien, con una cierta sensación de desasosiego e inestabilidad, que fue provocada, creo yo, por el hecho de haber salido de allí con más preguntas y más dudas de las que, ya de por sí, traía incorporadas a mi mochila; buena parte de ellas relacionadas fundamentalmente con el proyecto en marcha que fui a presentar a León esos días: un audiovisual ¿participativo? de título Blockhaus 13. Y digo participativo porque creo que es ese el término que se le podría aplicar a un proyecto como este, en el que partiendo de una idea ya definida, se le ofreció a un grupo de adolescentes la posibilidad de participar activamente en diferentes espacios de co-creación de la película. Esto limita ya desde su mismo inicio la generación de un proceso plenamente colaborativo, a partir del cual se busque articular un proyecto desde lo común. Teniendo en cuenta tanto las rígidas fronteras que algunos estudiosos establecen entre un término y el otro, así como las propias limitaciones que plantea construir colaborativamente un proceso creativo desde la implicación en algo ya ideado y en marcha, creo que hay, o que podría haber, un punto de difusa interrelación entre ambos términos, que acabaría por definirse probablemente a través de las propias prácticas y compromisos que se establecen en el acontecer de cada obra en particular.

Así, me gustaría hablar aquí de algunas obras cinematográficas del pasado y del presente, con el afán de contribuir en lo posible a mantener vivo ese diálogo tan fructífero y hermoso que se estableció durante aquellos dos días de noviembre.

Uno de los hitos del cine colectivo/participativo es, sin duda, la obra de Peter Watkins, y sobre todas ellas, esas dos películas del final de su carrera que son Fritänkaren (1992-1994) y La Commune (de Paris, 1871) (1999). En ellas aplica los conocimientos y experiencias que ha ido desarrollando a lo largo de su vida de una manera total, abriendo caminos innovadores tanto en la forma, en las narrativas no hegemónicas, en la aproximación crítica de la Historia, en la práctica política y, como no, en las relaciones de poder y entrega, control y generosidad (todo a un tiempo), que permiten que nos cuestionemos la idea (y la práctica) de la autoría y del trabajo grupal. El propio Watkins cuestiona su propia visión del trabajo, poniendo en duda la capacidad para diseñar estrategias útiles que le permitan, durante los largos procesos de investigación, articular mecanismos de colaboración no jerárquicos: “The more conscious I was of the liberating forces I was unleashing, the more conscious I was of the hierarchical practices – and personal control – I was maintaining. I say ‘more conscious’ – but this is not entirely true. It cannot be, because the training one undergoes to be a filmmaker, and the exposure to the consistent methods of the MAVM imprint so many hierarchical practices that it is difficult to consciously indentify and surmount them all”. Esto, que Watkins explicaba a propósito de La Commune (de Paris, 1871), contiene, por un lado, la sugerencia tácita de implementar metodologías no excesivamente estrictas en las prácticas colaborativas (para esquivar también ese complejo de culpa ¿inevitablemente? asociado a estos sistemas de trabajo), al tiempo que “obliga” a repensar constantemente estas mismas prácticas durante todo el proceso. En esta obra, Watkins contó con más de 200 ciudadanos, que interpretarían diversos papeles en la película; actores no profesionales en su mayoría, a los que les pidió que desarrollasen con anterioridad al rodaje su propia investigación sobre el suceso en cuestión. Otros personajes (aquellos que se enfrentaron a los revolucionarios en los sucesos históricos de La Comuna), fueron escogidos de entre las capas más conservadoras del área de Paris. Así, se lograba combinar la fuerza, los criterios y las opiniones propias de los actores, con la interpretación histórica de los personajes que estos tenían a su cargo. Las subjetividades afloraron tanto por el conocimiento que poseían de los sucesos narrados, como por la relación de simetría que estos tenían en el desarrollo de sus vidas y del propio tiempo histórico que les había tocado vivir.

Un método de trabajo interactivo que alcanza su cima en la película Fritänkaren, un proyecto que terminó por convertirse, según las propias palabras de Watkins, en: “… a unique two-year video production course which envolved 24 students […] who researched, directed, filmed, recorded, edited, costumed and principally organizad the production and funding of this mayor pedagogical Project!”. Aquí se fomentó y llevó a cabo un extremadamente complejo y valiosísimo sistema de co-creación multinivel, donde los actores desvelaron frente a la cámara sus propios sentimientos y vivencias -en correlación con las de sus personajes-, lo que generó una enriquecedora variedad de capas narrativas, emocionales, psicológicas y técnicas que terminaron por conformar un apasionante fresco sobre la vida del poeta August Strindberg. De esta forma, la sociedad y los protagonistas de aquella época pasada, se conjugaron en una indiferenciación casi mágica con los participantes (profesionales o no) e invitados de la película, generando una sucesión de reflejos y lecturas de ida y vuelta que permitieron desarrollar análisis profundos y colectivos sobre aquel momento histórico y sobre su interrelación con la época contemporánea. 

Esa manera de entrelazar y armonizar las diversas subjetividades, los diferentes niveles de experiencia y conocimiento, entronca con la teoría que Michel Foucault desarrolló en su Curso en el Collège de France (1975-1976), Defender la sociedad, donde planteaba: “… la insurrección de los saberes sometidos” […] “… toda una serie de saberes que estaban descalificados como saberes no conceptuales, como saberes insuficientemente elaborados: saberes ingenuos, saberes jerárquicamente inferiores, saberes por debajo del nivel del conocimiento o de la cientificidad exigidos”. Dar la voz a esos saberes sometidos, a ese “saber de la gente”, permite acceder a otros espacios de lectura de la historia que convierte estos mecanismos de colaboración en prácticas políticas de largo recorrido, pausadas e improvisadas a un tiempo, con capacidad para sortear los férreos paradigmas de una interpretación lineal y hegemónica de nuestra(s) historias(s). En palabras del propio Foucault: “Se trata del saber histórico de las luchas. En el dominio especializado de la erudición, lo mismo que en el saber descalificado de la gente, yacía la memoria de los combates, la memoria, precisamente, que hasta entonces se mantuvo a raya”.

Saberes, combates, y derrotas, que también se plasman en películas como Libertad (2019), producida desde el LAAV_, o la última obra de Jean-Gabriel Periot, Nos défaites (2019), que pudimos ver durante los Encuentros. En Libertad se accede a la historia de un pasado repleto de huecos y desmemorias, a través de un testimonio ausente; ausente como tantos otros que han sido silenciados por medio de una historiografía científica, supuestamente objetiva, que ha privilegiado la Historia sobre las historias que bien podrían contenerse en aquella. Las palabras de Josefa Castro García, que cuentan una vida plagada de constantes derrotas durante la Guerra Civil y la represión en la postguerra, es puntuada visualmente con las imágenes que algunos alumnos de bachillerato de León han rodado y montado artesanalmente. Ellos tienen ahora una edad similar a la que tenía Josefa durante la guerra, y son ellos, con sus propias manos y con sus miradas íntimas, los que van desvelando los lugares por donde esta mujer fue pasando su particular vía crucis . Ellos la acompañan de nuevo en su dolor y restauran virtualmente su memoria; la hacen presente de nuevo. Algo similar a esa “Ecología de las temporalidades” que Boaventura de Sousa Santos planteaba en su libro Renovar la teoría crítica y reinventar la emancipación social (Encuentros en Buenos Aires) (2006): “Lo importante es saber que aunque el tiempo lineal es uno, también existen otros tiempos […] Es otra concepción del tiempo, porque los que están “antes” están con nosotros; es una concepción mucho más rica. Debemos entender esta ecología de temporalidades para ampliar la contemporaneidad…”. La re-presentación de las vidas pasadas en una temporalidad compartida y actualizada, nos nutre de un nuevo marco de entendimiento y convivencia que se amplía a las nuevas generaciones a través de la incorporación de las narraciones olvidadas.

Esta expansión de los conocimientos y vivencias que habían permanecido ajenas a la sociedad, se constituye como una forma de mediación que posibilita el reconocimiento mutuo y la empatía con el dolor del otro. Esa identificación que los jóvenes tienen con la anciana en Libertad, o la que esos otros chavales tienen con los protagonistas de las luchas y movimientos sociales de Mayo del 68, a través de la reconstrucciones de las películas de la época que ellos mismos llevan a cabo en Nos défaites, les abre la posibilidad única de actuar y transformar su realidad por medio de un conocimiento heredado, hasta ahora ausente. En palabras de Boaventura de Sousa Santos: “… lo importante no es ver cómo el conocimiento representa lo real, sino conocer lo que un determinado conocimiento produce en la realidad; la intervención en lo real”.

He aquí sólo algunos ejemplos de las enormes posibilidades de transformación e interacción política que ofrece el medio audiovisual cuando se alía con disciplinas y ciencias sociales abiertas a la experimentación y al desarrollo de la condición humana desde las prácticas colectivas, colaborativas y (auto)críticas. Espacios de cohabitación entre el arte y la ciencia que posibilitan el desarrollo de proyectos con implicaciones socio-políticas que van más allá del propio proceso de creación en grupo; proyectos transformadores tanto para quienes se implican personal y colectivamente en ellos, como para aquellos -como nosotros-, que tuvimos la fortuna de asistir a la exposición, exhibición y planteamiento de dudas en público de una serie de prácticas en marcha, donde lo colaborativo ha sido la conexión y el punto de fuga desde el que tratar de converger a través de la diversidad de perspectivas y metodologías.


David Varela. Cineasta y programador de formación autodidacta. En el año 2012 inicia una colaboración con la escritora Chantal Maillard, junto a la que desarrolla una adaptación teatral de su obra Diarios Indios, así como el largometraje Todo es búfalo, actualmente en fase de desarrollo. Desempeña labores de programación para la Asociación de Cine Documental DOCMA. Ha sido el Director Artístico del 3XDOC / Encuentro de Creadores en sus ediciones 2015 y 2017, del que actualmente sigue siendo su codirector. Ha diseñado ciclos, programas y retrospectivas para instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) o la Filmoteca Española. En sus tres últimas ediciones (2017-2019) ha sido el Codirector Artístico de DocumentaMadrid, Festival Internacional de Cine Documental.

(Español) Seguir con el problema. Aurelio Castro Varela

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Febrero 2020

La idea de “seguir con el problema”, sostiene Donna Haraway (2019), toma distancia de las dos respuestas que más se suelen ofrecer a los horrores del Antropoceno y al estado de emergencia climática. La primera consiste en la fe, sin duda “cómica”, en una solución tecnológica que “vendrá al rescate de sus traviesas pero astutas criaturas” (p. 22). La segunda, al contrario, da por terminado el juego: “Creemos que sabemos lo suficiente como para llegar a la conclusión de que la vida en la tierra que incluye a las personas de una manera tolerable ha llegado realmente a su fin” (p. 23).

Seguir con el problema, en cambio, evita tanto la esperanza fatua como la desesperación cínica. Más acá de tales futurismos, sean de salvación o apocalípticos, apuesta por que estemos “verdaderamente presentes” en tanto que “bichos mortales entrelazados en miríadas de configuraciones inacabadas de lugares, tiempos, materias, significados”, y por reconstruir “lugares tranquilos” (pp. 19-20). Seguir con el problema se corresponde con la tarea de generar parentescos raros entre seres y especies “como una práctica de aprender a vivir y morir bien de manera recíproca en un presente denso” (p. 19). La reciprocidad resulta de este modo una condición sine qua non para nadar en las aguas turbulentas de una “tierra dañada”: “Devenimos-con […] o no devenimos en absoluto” (p. 24).

Las trayectorias de los dispositivos etnográfico y fílmico almacenan constantes episodios de dominación y violencia. Las raíces de ambos se hunden justamente en un substrato antropocéntrico de extracción y plusvalía. Pero no se trata ahora de reeditar esa crítica a su desarrollo histórico (ni de sostenerse en ella mediante una reflexividad que roza a menudo el narcisismo), sino de reconocer las capacidades que, entre tanto, han alcanzado y resultan apropiables para “seguir con el problema”. La propia noción de dispositivo comporta un sentido maquínico (es decir, no exclusivamente humano) y apunta a una red de elementos heterogéneos que se anudan, virtual o físicamente, para alcanzar un determinado efecto. Así pues, ¿qué bichos y materias pueden llegar a anudar –juntos o por separado– la etnografía y el cine? ¿Y en qué problemas específicos deben a su vez perseverar?

El 22 y 23 de noviembre de 2019, el cuarto encuentro del Laboratorio de Antropología Audiovisual Experimental del MUSAC se abría implícitamente a estas cuestiones a través de varios discursos y materiales. Pero todo encuentro implica siempre una forma de encontrarse. La del Laboratorio se articula a través de una mesa cuadrada en cuya cabecera se sitúan, conectados entre sí, un ordenador y una gran pantalla de televisión. Por ella desfilaron cuatro proyectos todavía en curso; es decir, aún en el proceso de auscultar los vínculos que se dan en ellos y que los articulan. Sin embargo, esos vínculos no sólo afectan a personas, sino también a imágenes, cuerpos, discursos o artilugios. A bichos y cosas entrelazándose.

En Blockhaus13, de David Varela, la errancia visual de un dron entre ruinas se alía con una lectura que hilvana y se tropieza a un tiempo con líneas de textos históricos. La fragilidad del hacer, de José Otero, interroga –desde el aula o junto a un potro de salto– la ecología del gimnasio escolar y la anatomopolítica de las clases de educación física. El bayo del barrio, de Diego Pérez López y José Carlos Álvarez, entra en otro gimnasio –esta vez de un pueblo– y vincula los cuerpos que sudan y se baten amistosamente en él con la arquitectura industrial que tensa la vida cotidiana en Mieres. Hostal España, de Chus Domínguez y otras, hace circular una cámara por las manos y estancias de una residencia de invierno, proyecta –en una sesión con chocolate y churros– algunas de las imágenes que se han tomado, escenifica los ángulos y objetos de ese retiro estacional. Todos estos proyectos se hicieron preguntas en voz alta sobre y a partir de tales encuentros. Por ejemplo: ¿Cuánto vale el discurso de un historiador? ¿Qué y cómo piensa un cuerpo adolescente? ¿Qué se deviene en el ring y de qué toma distancia? ¿Quién (sujete o no la cámara) está haciendo la película?

Ver y deliberar, pues, acerca de esa maraña de relaciones que acarrean y comparten dos inventos coetáneos: el cine y la antropología. Pero para seguir aquí con el problema también habría que evitar dos respuestas habituales, análogas en buena medida a las que desdeña Haraway para el Antropoceno. La primera de ellas prescribe unas maneras de hacer al margen de la situación en la que ese encuentro entre dispares, sostenido por ambos dispositivos, tiene lugar. Llamaré “metodocentrismo” a la confianza en que un protocolo de actuación preestablecido vendrá a librarnos de las asperezas, los desequilibrios, los desacuerdos, las asimetrías o incluso las jerarquías que conllevan desarrollar una película, una etnografía, o ambas a la vez. Paradójicamente, esa tendencia puede consistir también en el afán por establecer un marco colaborativo que no es compartible, o siquiera deseable, por parte de los sujetos y entidades concurrentes.  

Kevin Strohm (2012) afirma a este respecto que la principal flaqueza del giro colaborativo de la antropología contemporánea, en su querencia ética por restituir la voz del otro en la representación etnográfica y deshacer el vínculo jerárquico entre el antropólogo y los sujetos investigados, consiste en seguirles atribuyendo a estos últimos una posición carente o desigual que hay que subsanar. El diagnóstico no sería muy diferente en el caso del cine colaborativo. Sin embargo, en la práctica esa supuesta carencia se ve continuamente desmentida cuando alguien o algo incorpora una manera de hacer o existir que trastoca la aproximación metodológica que habíamos desplegado, evidenciando incluso que el tipo de colaboración que le planteamos le importa un pimiento. En realidad, una película o una etnografía entrañan siempre en un ejercicio colaborativo, y ningún procedimiento predeterminado, por más emancipador que se proponga, puede ahorrarnos la letra pequeña –esto es, empírica– de un intercambio que es en esencia experimental e inmanente.

Al inicio del encuentro, el repaso histórico ofrecido por Noemí García Díaz acerca de las prácticas audiovisuales y antropológicas colaborativas constataba precisamente que, si bien la transferencia de medios o la voluntad de disolver la autoría individual habían alumbrado tentativas colectivas diversas, no cabía derivar de ninguna de las dos unos resultados necesariamente decoloniales u horizontales. Reconocer en esas tentativas, pasadas o actuales, una manera de seguir con el problema, significa también que son una herencia que, como diría René Chair, no está precedida por ningún testamento. No constituyen por sí mismas un método, sino que nos enseñan cómo diferentes métodos se han constituido.

No obstante, cuando las garantías método-centristas se desmoronan, un contrario bastante simétrico parece reemplazarlas de manera casi automática. Se trata de la crítica empeñada en abocar prácticas como las compendiadas por García Díaz a un esquema de desigualdad. Las relaciones de poder, las formas de control, las jerarquías y las expropiaciones, atraviesan inevitablemente el encuentro profílmico y/o etnográfico, casi como un pecado original o un virus crónico que jamás lograremos purgar del todo. La política colaborativa pasa justamente por vigilar el dispositivo y mantener a raya su condición policial, aun a sabiendas de que tales efectos son en última instancia irreductibles.   

Aunque se fundamenta en opresiones históricas reconocibles, esta segunda respuesta al problema del encuentro convierte su capacidad de obrar en un diagnóstico permanente y habitualmente focalizado –al igual que el metodocentrismo– en la (falta de) equidad de la representación. A este punto, el vídeo de Abu Ali mostrado y expandido por la antropóloga María Fernanda Moscoso el sábado 23 por la mañana, en el que una mano se abre desprendiendo (o dejando más bien que se desprenda) el vuelo polinizador de una abeja, señalaba un camino diferente[1]. Un camino acaso lento y silencioso –como las etnografías cuando (parafraseo aquí a Moscoso) valen la pena y funcionan como herramientas de atención–, durante el cual la mirada se suma a esa simbiosis en acto. Sobre el encuentro entre la abeja y la orquídea, jaleado también por Gilles Deleuze y Félix Guattari (2008) como paradigmático del rizoma, Donna Haraway (2019, pp. 112-113) cita un artículo de Carla Hustak y Natasha Meyer (2012):     

La orquídea y sus abejas polinizadoras se constituyen mutuamente a través de una captura recíproca de la que ni planta ni insecto pueden desenredarse… Es en los encuentros entre orquídeas, insectos, científicas y científicos donde encontramos aperturas para una ecología de intimidades interespecies y proposiciones sutiles. Lo que está en juego en este enfoque involucionista es una teoría de la relacionalidad ecológica que considere seriamente las prácticas de los organismos, sus invenciones y experimentos al elaborar vidas y mundos interespecies.

A diferencia de la noción de empatía, que asume un conjunto de sujetos separados que se conectan afectivamente a posteriori, la simpoiesis implica que la constitución de cada entidad u organismo está precedida por una ecología compartida, y que lo relacional es por ende primario, radical y precede a toda individuación (De Freitas, 2018, pp. 6-8). El camino que un encuentro etnográfico y fílmico puede tratar de recorrer, rehuyendo los atajos metodológicos o la agenesia crítica, tiene asimismo un sentido simpoiético. En definitiva, seguir con el problema (de la colaboración y del tipo de habitabilidad que esta genera) estriba en intensificar un devenir conjunto que no se confunde con el alineamiento o la homogeneización progresiva entre las partes.

Elizabeth De Freitas (2018) identifica de hecho tres fibras entrelazadas en ese proceso: el contagio afectivo; un sentido común o una sensibilidad compartida; y una ternura por las otras que conlleva “respons-habilidad”. ¿Cómo un dispositivo cuida y extiende estas tres variables? Se trata de una experimentación práctica, a la vez que una práctica experimental. No valen las respuestas de antemano.

Finalmente, seguir con el problema requiere también de laboratorios abiertos. Por eso este texto no es sino el eco simpoiético del encuentro convocado dos meses atrás por el LAAV. Démonos laboratorios y moveremos el mundo.

Barcelona, 25 de enero de 2010

 

Referencias

De Freitas, Elizabeth (2018). The multidimensional mapping of transindividual sympathy. Ponencia inaugural de Cartographic approaches to teachers’ corporeal, ecological and nomadic learning conference. Barcelona, 24 de octubre.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2008). Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos.

Haraway, Donna (2018). Seguir con el problema. Generar parentesco en Chuthuluceno. Bilbao: Consonni.

Hustak, Carla y Meyer, Natasha (2012). Involutionary Momentum:Affective Ecologies and the Sciences of Plant/Insect Encounter. d i f f e r e n c e s: a journal of feminist cultural studies, 23(5), pp. 74-118.

Strohm, Kevin (2012). When Anthropology Meets Contemporary Art. Notes for a Politics of Collaboration. Collaborative Ethnographies, 5, pp. 98-124.

[1] No por acaso la pieza de Ali, fallecido en la víspera de las jornadas, se xtitula En el camino de las abejas (2018): http://www.al-barzaj.org/2018/06/en-el-camino-de-las-abejas.html


Aurelio Castro. Profesor asociado de Sociología del Arte y Cultura Visual en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Forma parte del grupo de investigación consolidado de la UB Esbrina — Subjetividades, visualidades y entornos educativos contemporáneos, y del grupo de innovación docente Indaga’t. En su tesis doctoral, titulada Estética de la proyección audiovisual. Asamblea, ficción y derecho a la ciudad en Poble Sec, Barcelona, explora el vínculo entre prácticas audiovisuales, movimientos sociales, pedagogía y espacio urbano desde una perspectiva postcualitativa. Ha publicado artículos relacionados con dicha investigación en revistas como ArtnodesEthnography and Education o Tercio Creciente. Miembro cofundador del colectivo fílmico Taller de Ficció, desde 2014 también está involucrado en el espacio sociocultural y vecinal El Solar de la Puri, especialmente en la organización de las sesiones de su cine de verano.

(Español) La estética como consecuencia de la ética. José Otero

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Febrero 2020

Fui al encuentro de LAAV con un esquema preparado para mí presentación de “Resonancias”: origen biográfico del proyecto, condiciones materiales desde las que trabajo, material resultante del proceso de ese trabajo (aquí estaría el énfasis de la presentación) y, finalmente, exponer brevemente lo que hace ese material.  Y seguí el esquema. Decidí hablar poco y mostrar una selección de clips de vídeo para no cerrar su sentido con mis palabras.

Con la selección de los fragmentos quería compartir tres de las tensiones que afronté en la edición: tensión formal entre poesía y prosa o, simplificando mucho, entre formalismo y realismo; tensión entre pedagogía y arte; y, en tercer lugar, tensión entre la voz de los alumnos y la del docente. Sólo hubo una pregunta: “¿Puedes explicar la primera tensión?”. Para  entender la respuesta aquí sería necesario ver los clips, pero aun así escribo lo que recuerdo de mi respuesta: “Por formalismo, pienso en el Formalismo ruso de Viktor Shklovsky; en concreto, en la aplicación de una de sus principales operaciones a uno de mis clips: el extrañamiento de un plano de una clase de Educación física, sin palabras, solo con el sonido de pájaros, yuxtapuesto a un fondo de árboles. Por realismo, me refiero a la grabación de una conversación con una de las alumnas sobre su entrevista, que estamos viendo los dos en la pantalla de un portátil en un banco del gimnasio. La edición relaciona lo que vemos con lo que hablamos jugando con un ligero desfase del audio”.

Mi presentación duró el tiempo acordado, cuarenta y cinco minutos exactos. La terminé mostrando los diez primeros minutos del corte actual del proyecto. Transcurrió más o menos como me imaginaba. Breve y precisa, suficiente para mostrar el tono del documental “Resonancias”. Esa fue mi aportación.

De todo lo que me aportó el encuentro destaco cuatro observaciones y la acción posterior a la que estas me condujeron. Para escribir la segunda parte del texto he revisado mis notas y estas me han impulsado a leer tres artículos de Bertolt Brecht[1] ; tengo la sensación de que su lectura fortalece el tejido desde el que continuar mi proyecto. Comencé a leer a Brecht teniendo en cuenta  su influencia en Godard, cuya filmografía he comenzado a revisar recientemente.

  1. Arriesgándome a caer en una obviedad, quiero subrayar la importancia de que el Encuentro LAAV_ fuese un encuentro físico. Es probable que al vivir en una ciudad pequeña y periférica sea más sensible a la necesidad de los encuentros con una comunidad afín. La conectividad online no cubre esta necesidad. Sentados, como estuvimos, alrededor de unas mesas pudimos comunicarnos con los matices de cada turno de palabra y su escucha atenta. En un encuentro físico se pueden percibir las diferentes formas de hablar: desde la frescura, la torpeza o la brusquedad de las intervenciones improvisadas hasta la mayor precisión de la lectura de textos. Se perciben las miradas, los ritmos, los gestos de cada hablante y las preguntas y respuestas pausadas o precipitadas. El debate cuerpo a cuerpo nos deja espacio y tiempo para observar cómo nos afectamos unos a otros; percibimos las pequeñas fricciones de nuestros discursos y la voluntad de suavizarlas o no. La duración de un encuentro en el espacio físico nos deja estar más atentos a las sutilezas de lo que ocurre.

En los mejores momentos, como ocurrió al final de la primera mañana, tuve la sensación de que estábamos pensando en alto colectivamente.

  1. La conversación como medio de trabajo me interesa. Más si conversamos sobre materiales específicos, como fue en el encuentro LAAV_. Esta forma de trabajo nos permitió movernos desde la rica ambigüedad de las secuencias proyectadas hasta precisión del lenguaje analítico de la academia. Entre ambas, las formas de hablar inducidas del hacer. Percibí como una aportación significativa del encuentro el reforzamiento de la investigación artística (la materialización de los procesos y la reflexión que parte de esta) y la investigación académica (su precisión lingüística y terminológica).
  2. Viniendo del ámbito artístico y de una práctica más bien solitaria, era la primera vez que participaba en un encuentro con investigadores/as, antropólogos/as y cineastas, en una reunión cuyo foco principal era el trabajo colaborativo. No me sentí alejado ni del campo de investigación de la antropología ni del enfoque colaborativo. En la primera sesión ya quedó claro que existen diferentes grados de colaboración y al compartir los proyectos demostramos estas gradaciones con ejemplos.
  3. De todos modos, si tuviese que sintetizar lo que me aportó el encuentro LAAV_ en una sola impresión me quedaría con la reflexión ética. “Resonancias” es el primer proyecto que materializo en un documental. Es la primera investigación en la que indago la conducta de un colectivo real. Cualquier decisión que tome con la cámara y, sobretodo, en la edición afecta a ese grupo y me afecta recíprocamente. El caso expuesto por Adolfo Estalella sobre una antropóloga (no he conseguido encontrar sus datos) que investigó las tradiciones familiares en Irlanda, las cuales marginaban a los descendientes de menor edad, y cómo su publicación generó un fuerte rechazo por parte de la comunidad investigada, me ayudó a entender la complejidad de este tipo de procesos. Evitar o aceptar la incomodidad generada por la investigación, una posición a tomar. Diego Pérez López dejó muy clara la suya: “si alguien se siente mal con mi proyecto, no tiene sentido” y el riesgo de caer en el otro extremo, intentar que tu investigación agrade a todos los participantes “¿Qué quieres hacer, los Simpson?” (comentario de uno de sus antiguos profesores, refiriéndose así a la pretensión de que tu trabajo guste a todo el mundo).

Los fragmentos de “Hostal España”  compartidos por Chus Domínguez me dejaron muy claro cómo una decisión ética, generar un proyecto participativo desde un primer momento, “pasando la cámara”, construye una estética propia. La utilización de la cámara por parte de las personas mayores, coautores este documental, desde un “no saber hacer” genera un material totalmente liberado de convenciones; es decir, un realismo no realista.

  1. Por último, comento la acción a la que me condujeron todas estas observaciones y reflexiones. A la mañana siguiente de terminar el encuentro decidí llamar al profesor de Educación física que me ha permitido grabar sus clases para construir “Resonancias” . Decidí reeditar mi proyecto.

[1] “Emphasis on Sport”, “The Popular and the Realistic” y “Theatre for Pleasure or Theatre for Instruction”.  Brecht, Bertolt (1974) “On Theatre”- London, Eyre Methuen.


José Otero. Su trabajo se sitúa entre la pedagogía y la investigación artística partiendo de los planteamientos del arte conceptual. Durante los últimos años ha investigado las relaciones entre lenguaje, cuerpo y movimiento en centros de educación formal. En 2017, comienza a explorar la construcción de la Educación Física escolar como campo de experimentación artística con el proyecto Infiltraciones (Eremuak, 2017). Con Resonancias (Laboratorio 987, MUSAC), actualmente en proceso, continúa esta línea de investigación en el IES Fray Pedro de Urbina de Miranda de Ebro (Burgos). 

(Español) ¿De quién es la historia? Reflexiones sobre las prácticas audiovisuales colaborativas y la antropología audiovisual. Noemí García Díaz

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Febrero 2020

En 1991, David McDougal introdujo una interesante reflexión sobre la autoría en el campo de la antropología audiovisual, a través de su artículo ¿De quién es la historia?,[1] donde visibilizaba una tendencia que criticaba el dominio incuestionado de la autoría en las descripciones antropológicas y que había dado paso a un modelo de construcción dialógico y polifónico. De igual modo, McDougal señalaba que no había que obviar las estructuras que inscribían sobre las películas los sujetos filmados, muchas veces de forma sutil e imperceptible, presentando la autoría fílmica dentro del ámbito antropológico como un complejo entramado relacional que no siempre establecía una relación de poder unidireccional. Si bien es cierto, que las producciones audiovisuales de corte antropológico habían asimilado a lo largo de la historia un grado de participación más o menos visibilizado en las  películas, el sentimiento de autoría no se podía comparar con el que generaron los proyectos que surgieron dentro del mismo marco antropológico, con el objetivo de realizar una transferencia de medios de los propios antropólogos y antropólogas a las personas que estaban siendo filmadas.

Una de las experiencias pioneras fue la desarrollada, en 1966, los antropólogos Sol Worth y John Adair quienes impartieron formación audiovisual en la comunidad navaja de Pine Springs, Arizona. Worth y Adair propusieron llamar a este tipo de documental filmado por los miembros de la comunidad, “Bio-documental”, que según los antropólogos se diferenciaban del resto de los documentales en que estaban realizados por personas que deseaban mostrar su percepción del mundo, y de sí mismos, demostrando que la cámara no era un “ojo independiente”, sino que estaba condicionado por nuestra herencia cultural.[2] Estos programas no estuvieron exentos de críticas como la realizada por James Faris quien manifestó su preocupación acerca de si “esos experimentos” no eran una táctica más para asegurar el control de Occidente, ya que en su opinión, ni la cámara ni el ojo fílmico eran navajos.[3]

El proceso de capacitación de las comunidades a las que filmaban se configuró como una tendencia en la trayectoria de muchos realizadores dedicados al cine etnográfico, como Timothy Ash que impartió formación audiovisual a los yanomani de Venezuela, a los que había rodado de forma habitual, Jean Rouch que creó los Atelier Varan con el objetivo de impartir talleres de cine documental en los países donde se necesitara, o la realizadora colombiana Marta Rodríguez, que a partir de los años 90 comenzó la enseñanza de la técnica del vídeo a las comunidades que se encontraban en zonas conflictivas y que daría como resultado Memoria viva (1993).

De igual modo, en los años 90, comenzaron a desarrollarse en algunos países de América Latina programas de transferencia de medios entre los que destacamos el Plan de Comunicación Indígena Boliviano, promovido por las confederaciones indígenas, en 1996, y que en colaboración con el Cefrec (Centro de Formación y Realización Cinematográfica), dirigido por Iván Sanjinés, fueron los responsables de coordinar la capacitación, la producción y distribución del vídeo y cine indígena en Bolivia, Video nas Aldeias que ha ejercido una labor similar en Brasil promovido por el cineasta brasileño Vicent Carelli, al igual que el Grupo de Estudios y Comunicación Mapuche Lulul Mawidha, en Chile. Respecto a México encontramos una mayor presencia gubernamental en ese proceso que partió de las políticas que se pusieron en práctica a través del ya desaparecido Instituto Nacional Indigenista, a través de la creación del Archivo Etnográfico Audiovisual, en 1977, para posteriormente promover el programa de Transferencia de medios audiovisuales a las comunidades indígenas en 1989, a través de los Centros Nacionales de Vídeo Indígena. Tras el alzamiento zapatista surgieron otros programas independientes del Estado como el Promedios de comunicación comunitaria, nacido en 1998, con el objetivo de dotar a las comunidades en lucha de sus propias herramientas de comunicación.

Si consideramos el acceso a los medios de comunicación de las personas que han sido incluidas en las tres categorías históricas de dominación: sexo, etnia y clase, podríamos llegar a la conclusión de que “autorrepresentarse”, que significaría no solo tomar la palabra, sino controlar el discurso y emitir una mirada sobre la realidad a través del lenguaje audiovisual, tiene implicaciones políticas y sociales ligadas a la identidad social y cultural, de gran repercusión. Respecto a “lo étnico”, la autorrepresentación cinematográfica y videográfica, ha dejado de ser un experimento realizado por antropólogos, con el fin de revelar aspectos cognitivos y valores subjetivos de las personas que filmaban, para convertirse en un medio de expresión y de “contra-información”. Esta experiencia ha acompañado el proceso de construcción de una nueva identidad étnica entre los pueblos indígenas e implicaría una voluntad de resignificación del orden social que va más allá de la influencia y la participación que, como afirmó David MacDougall, tendrían los protagonistas de un documental etnográfico en la construcción de la película.

Considero que estas experiencias desarrollados en su mayoría de forma colectiva, son un buen punto de partida para la reflexión de nuestras propias prácticas colaborativas, pues plantearon una serie de preguntas que siguen vigentes en la actualidad. A día de hoy, la reflexión sobre la disolución de la autoría, es decir, la apropiación de la historia y del discurso por parte de los colectivos implicados en procesos de creación cinematográfica, sería uno de los pilares sobre el que se sustenta las prácticas colaborativas audiovisuales, pero esa cuestión conlleva reflexiones más profundas. Tal y como McDougall planteaba la colaboración podía surgir en las prácticas audiovisuales firmadas por otros, al igual que se podría afirmar que lo colectivo no siempre es colaborativo. Del mismo modo que los promotores de las prácticas descritas se cuestionaron qué metodología seguir a la hora de realizar la transferencia de medios, considero que sigue siendo fundamental cómo transmitir el aprendizaje tanto de la técnica como de los códigos audiovisuales, puesto que de alguna manera en esa transmisión se inscribe una autoría, que puede marcar las producciones audiovisuales promovidas por cada institución.  

Durante mi breve participación en las jornadas del LAAV_ he planteado estas preguntas para favorecer la reflexión en un espacio abierto al pensamiento crítico. Inscritos en el marco social y político en el que nos encontramos, que irreversiblemente tiende hacia el individualismo, me pregunto si tenemos la capacidad de trabajar realmente de forma colaborativa, tal y como lo concibe la cineasta chilena Carmen Castillo: “No hay expertos, no hay dirigentes, solo anónimos reunidos en un colectivo que piensa”. Pensar en colectivo quizás sea solo el ideal al que hay que apuntar, siendo conscientes de que las circunstancias de cada contexto y cada proyecto determinarán no solo los procesos sino también el resultado de la producción. El tiempo del que dispongamos, el imaginario fílmico de la persona que proponga el proyecto, la propia concepción del cine que tenga la institución y la gente o colectivo donde se proponga la práctica colaborativa, la expectativa o la demanda e incluso el carácter de las personas del grupo, influirán en la horizontalidad y colaboración de los participantes y desde luego determinarán la no-autoría del film, un concepto válido pero insignificante si no se presta atención a los procesos de base. 

Desgraciadamente, mi participación en los encuentros del LAAV_ fue poco colaborativa y efímera, no tuve tiempo de intercambiar impresiones con la gente que había acudido. No obstante, considero que este tipo de intercambios son imprescindibles para ir  más allá de las propias creencias, dejarse tocar, romper estructuras propias y abrir paso al encuentro con lo que es desconocido para cada cual.

Video nas aldeias (Brasil): http://www.videonasaldeias.org.br/2009/

Promedios de Comunicación Comunitaria (México): https://promedioschiapas.wordpress.com/

Centro de Formación y Creación Cinematográfica CEFREC (Bolivia) : http://www.apcbolivia.org/org/cefrec.aspx

[1] Mac Dougall, David: “¿De quién es la historia?, en Ardévol, Elisenda, y Luis Pérez Tolón (eds.): Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico, (Granada, Diputación provincial de Granada, 1995), pp.401-422.

[2] Worth, Sol y John Adair, Through Navajo Eyes. An Exploration in Film Communication and Anthropology, (Bloomington, Indiana University Press, 1972), p.25.

[3] Mraz, John: “Querían fotos”, en Salazar Peralta, Ana María (coord.): Antropología visual, (México, Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UNAM, 1997), p. 51.


Noemí García Díaz. Profesora de audiovisual de la Facultad de Bellas Artes (UCM). Se ha formado en Cine, Antropología y Psicología. Durante diez años perteneció al Colectivo Audiovisual La Claqueta, participando en numerosos proyectos audiovisuales colaborativos y de participación social. Desde 2016, dirige el proyecto de creación, exhibición y formación Una Casa, donde desarrolla proyectos relacionados con el concepto “etnografía doméstica”.

A conversation that never existed. Libertad Working Group. Mercedes Álvarez Espáriz Edition.

June 2019 

During the months of collective creation of the film Libertad, the people involved, young and old, shared their reflections, concerns and experiences of the process. As a result of what was set out by the team during the meetings and collected in the interviews and writings, we arrived at this conversation. This transcription, which claims to be faithful to what happened, recounts one of these encounters that is none other than everyone as a whole. An encounter that did not take place beyond these lines. A conversation that never existed.

 

A friend told me that she knew a lady who wanted to tell her story about the Civil War and why she didn’t do a documentary. I was a bit lazy, at first the stories of the Civil War did not interest me very much. When I heard her story it shocked me and I knew I had to film that story. I’ve started but I can’t find a way to do it. What I film does not work.

 

MIGUEL
How could we tell it?
We could fictionalise it.
Remake the event.
But wouldn’t it be weak and false?
We need something to happen that holds the narration. A narrative device. Hence the need for the boys and girls to be the protagonists of the device that will support the film narrative. And the protagonists or the event cannot be fictionalised either.

ALBERTO
Libertad was a cinematographic project proposed by Chus four years ago resulting from the testimony of Josefa Castro García. This is key, since the Libertad Project is based on a previous film project. There is already a previous story and structure based on the oral testimony of Josefa that Chus recorded and edited. And in the process, sixteen young people from the first and second year of high school have worked on it.

CHUS
Yes, Libertad starts from one idea I had with a partially finished script. I say partially because the story is not the script, but a base for it.

ALBERTO
Josefa recounts her adolescence: the years in which she was imprisoned during the Civil War for being the daughter and sister of Republicans. There is a great contrast between her dramatic memories and the lives of the project participants. The young people enter the story of Josefa from a temporal distance, from vital alienation. Therefore, the points of reference cannot be established from what is experiential but what is fictional about films, as seen in the wars shown on the news or in the photos of history books.

BELÉN
For me, the sessions in which we heard Josefa’s sound fragments were moments where history and cinema converged. It was the meeting, on the one hand, of an oral story, which is the story of our elders, our grandmothers and great grandmothers, the history of the peoples of León and the history of Spain in the twentieth century, and on the other hand, a film that we are imagining as we listen to Josefa. The images come to mind through the process of empathy that we want to activate.

LUCÍA
I wondered whether the students had gone beyond the particular story of Josefa. If she had also moved their family memories. I think the project has been a mechanism for the boys and girls, who are 17 and 18, to ask themselves about these questions. When we were together in the house of Josefa’s daughters, when they open the albums and the boxes with photos and memories, this was an especially intimate moment.

BELÉN
Cinema tries to tell stories and make us think, and that is what we do when we listen to Josefa: think and imagine collectively. We join past and present. They are performative film sessions. Josefa and kids with adults who converge in the same space to collectively imagine the film.

LUCÍA
Yes, to imagine it, but also to remember it collectively.

ALBERTO
The project is the result of a collective work that represents the sum of the involvements, contributions, successes, mistakes, contradictions and trusts of all its participants.

CHUS
I think that if in Libertad, Josefa has shared her life, she is also collaborating in the construction of the film. It provides a degree of scaffolding that greatly facilitates the development of the project by a group of people who are encountering film creation for the first time.

ALBERTO
The participants had to go into the story of Josefa, interpret it and build it again cinematographically, with the images and sounds that could be included in it.

MIGUEL
I think the same thing has happened to all of us, including Chus. Maybe the kids haven’t, but the others have somehow had the feeling you get when you enter the room after the movie has started. Having to recompose it, invent it, interpret it and give it shape.

CHUS
You might think that, as it starts out with one of my proposals, it is impossible for the project to be collaborative, or that from the point of view of collaboration the project was crippled, because not all the participants have intervened from the beginning in everything.
On the one hand, I don’t know to what extent the idea is mine; I’d say that instead the idea came to me through Josefa’s daughter who gave great importance to the experiences of her mother.

BELÉN
But how far do we give ideas to the boys and girls? Suggestions? Chus and Alberto had the shots, the scenes, the ideas in their heads… the creative thrust was imposed on the days of recording. The anxiety about formal results made us forget the process.

CHUS
I don’t think that this means forgetting the process. Instead, I’d say that a failure to do so, would mean forgetting the aims. I think that film-making has something special in this sense, the process and the objective of reaching a final product have to be very much combined. Without this final product, the process will have been a process of learning, of a workshop, but not a process of making a cinematographic work.

ALBERTO
Yes, but despite being called the Libertad Project, the sessions have been quite directed, due mainly to its short duration. There has been a large dependence by the young people on the adults in things like placing the camera on the tripod, measuring the light of the scene, loading the rolls of film or controlling the development process.

BELÉN
We couldn’t handle the anxiety, time, hurry.. We’re always in a hurry…

CHUS
That’s the problem, and the solution, in the background; there’s always a matter of time: time for participants to internalise a more or less fluid pace for the making of the film, time for them to understand that they have to assume some responsibilities and objectives for filming day, time for the filming plan to be more comfortable… but that time does not exist. We find ourselves with a possible project against the utopian and impossible project.

BELÉN
Let’s share the ideas, but don’t do tricks, you have to take the camera and do this or that shot; you have to collaborate in the film but don’t expect them to film what they have not stopped to think about.

MIGUEL
I believe that in the end there is a film that will not be seen on the screen; it is off-camera, which is what we are talking about now. The decision to implement this narrative device with a commitment to truth -that the kids directed the film- has triggered a series of processes and events and reactions, questions and contradictions that I think has been the most interesting part of the project.
And the story of the film is that of Josefa and a group of people making a film about her and thinking and doubting what we have done, and what we have done right or wrong.
Thinking what we have been doing, if we have been making a film or a workshop to make movies or studying history or what.

ALBERTO
From my point of view, the fundamental aim of the project has been to make the film Libertad, apprenticeships being subject to the intentions or cinematographic approaches.

CHUS
This project is born of a creative need and I suppose that creation always implies learning…

LUCÍA
My question has been the functioning of the group as such, how the role of each one has been built and whether or not there is collective learning. We have been missing some along the way, which was predictable. Sometimes it seemed easier to understand each other in small groups than when we were all together.

CHUS
I think that a good idea for learning would be to try to bring about encounters throughout the process in which the learning and doubts that the process itself originates are shared with the whole team. With all this I’m not sure, when these lessons and changes are set out, how to make decisions about red lines, how to reach consensus, and how, here I’m talking about myself, how would I react if a decision was made that was against my way of understanding creation in something in which the aesthetic and the ethical are really intertwined. Here, I imagine that one of my limits has been my blunt approach to not recording beyond the spaces in which Josefa lived. I don’t even think that starting from a story is a limitation or a restriction; it is precisely that, a point of departure.

LUCÍA
It was a success making the effort to travel to the places that were the scene of the story of Josefa, the traces left by events on the earth, a kind of geographical memory.

ALBERTO
This has generated a connection of continuity to occupy the same territory, and a link that could be called familiar, as a direct inheritance from the past.

LUCÍA
We are not just speaking about historical memory, determined by events that in some way transcend us, because they come from power structures, but also from social memory, from how we remember collectively.

CHUS
What time is it? It won’t be long before they arrive…

(The young people who have participated in the project are coming)

CHUS
Where are you in this movie?

…Silence…

CHUS
How did you find it?

MARÍA
Her story seems to me rather unusual in the life of a person, and less in someone of our age. For us to be the scriptwriters was very difficult, because I can’t imagine a life like the one she had.

PAULA
Having the script there and asking yourself how can I transmit this? It makes you think and think a lot. When we started to think more seriously about how we were going to do it, this was when I realised that it is a real story, it is not something invented, it is something that has happened and that is there.

ALEJANDRO
For any movie, even if it is nastiest villain in the world, you try to put yourself in the role of the protagonist. Even if you don’t identify with the person, you put yourself in their shoes to grasp more about their essence. And even if you don’t want to, it makes you think.

SARA
I have tried to put myself in their shoes, but it is very difficult to imagine that a person of my same age had to go through everything that happened. It seems impossible with the life I have. It’s very hard.

JORGE
I can’t imagine what happened to her. Well, I imagine it and I understand it. But I find it very strange, I see it as unreal. It’s something that I study in History, but until you experience it, it’s nothing more than a story.

BELÉN
What you are saying is something we asked ourselves. You’re the same age as Josefa when she narrates her story, but because your life context is so different, we didn’t know if you were going to feel identified.

PAULA
I’m the same age as her, I have much smaller problems but that overwhelm me a lot. I couldn’t imagine that they were sending me to prison because my father is… They’re separating me from my family and sending me to the other side of the country… I can’t imagine it.

JORGE
To me, the saddest thing was that her name was stolen.

ALBA
In my case, it has helped me to think about the life she had and the life we ​​have. My mother’s family left Spain during the whole Franco era and never experienced it. But it wasn’t so long ago. It is not that far away. It is good to recount these things and for them not to be forgotten.

JULIA
It is a matter of historical memory that in the end is close to everyone. Everyone has grandparents who have experienced something similar or know people with similar stories. My two grandparents were in San Marcos. Hang on, my grandparents no… my two great grandparents. My great-grandparents, yes.

GUILLERMO
The story is very impressive, but it’s not the only one. It is something that we’ve been learning, we have not focused only on Josefa’s story and what happened to her, but we have known how to look for the common thread in all the stories that they told. In Josefa’s story, events are being crossed. They are extreme situations, at the limit, and you realise that misfortune is common to all. Each one played their own part. It’s something with a greater impact than the one that affects only one person. The War, the post-War period, the crimes during the Dictatorship…

IRENE
At first, the story hits you a little. But as you film, search and relate it, it impacts you even more. For example, at Solana’s meal we were all together with Josefa’s daughters and they started taking their photos. There was a letter that Josefa’s sister had written to her dead baby. Josefa’s daughter was reading it and she became emotional… And I was already in tears. It hits you in the first person.

CARMEN
Of course, before I started, I didn’t imagine being in the same places as Josefa or meeting her family. And that places you a little more in her situation, although I didn’t imagine that it would be so much. I didn’t know either before the statements of the people who had experienced it, which is History, so it’s very good to know how they lived.

IRENE
And you can see many movies that deal with what has been going on all these years, but when you have a case so close, they explain it so well and they show it to you… We have seen Josefa telling us the story and that impacts you more. It’s very different.

GUILLERMO
You don’t know that historical memory is important because they tell you that it is important. But by doing a project like this, you realise how really important it is. And behind those things there are people, people like you. Transmitting this context is very important. Because being cold at a certain point dehumanises you. We must understand the human dimension: this happened to people who had a normal life, and suddenly things happened.

PAULA
Doing these projects and keeping them in our memory helps us not to repeat the same mistakes, because if they tell you in class, you don’t pay attention, you will never realise that it can be repeated. If everyone knows what has happened, these situations can be avoided. It happened not so long ago.

MARÍA
The fact that we’re here will help the things that happened to Josefa not happening again in the future. They were absolute atrocities. People who had totally lost their freedom of expression died, something that nowadays… You can’t kill a person because you have different ideals.

BELÉN
What you’re saying is very interesting.
We also wanted to ask you about the film, and if you feel it is yours.

TOMÁS
I don’t know what I contribute, we all decide what to do, we decide in a group.

JORGE
The main idea for ​​the film came from Chus and we’re the ones who help him to make it.

BELÉN
But it’s not the same to help to make it than being the author of the film. Who is creating it? Where does the authorship of a film lie? Are we all co-authors?

JORGE
Well, create it, we are creating it, but of course, we have to help you; it’s like a mixture. It is like you without us you can’t do it and we without you either. It’s mutual. You have taught us to film, the cameras… we give you the ideas of the shots, but they’re not always correct. At first, we thought about dramatising everything Josefa said. And you have taught us to do it in another way. Reflection is essential; otherwise the images would not come out. There are complicated pieces of filming, in which it’s impossible to represent what Josefa felt.

SARA
The movie is something from everyone, that we are doing together. There is nobody who has more power than anyone else in the group; we’re all the same.

BELÉN
It’s interesting, because you say that there is nobody who has more power than anyone else in the group, but you are very sure that the older ones are asking us for guidelines, you’re asking us to play a role as guides. Do you need our approval?

ALEJANDRO
Sometimes we ask you if it’s OK and you tell us you will know, it’s your scene. Well, I don’t know if it’s OK or not.

SARA
Of course, it’s our first time. I meant that you don’t force anything on us. You don’t tell us what has to be one way or another. You let us give our own opinions and if they can’t be carried out, you give us yours.

TOMÁS
There’s freedom. If we want to do one thing in the end, we do it. It is true that you advise us or tell us what to do, but at the beginning we didn’t know how to film, how to take shots, or anything. Then, after receiving the advice, we have more freedom to decide if we like something or not, or if we want to do it one way or another.

CARMEN
We have a lot of freedom in making the shots, because we always contribute with our ideas, and if you want to make any modifications, you also propose it as an idea. We end up trying out the different possibilities, and in the end we take the one we like the best. We don’t have an exact idea of ​​what we want, but we need help, we need you to guide us. You are also in the project.

ALEJANDRO
It’s very cooperative. The scenes, in the end, we have decided or they have come from us. Yes, there are guidelines, you set them for us and correct us because we haven’t an idea. But it’s more ours, you don’t do it because you’ve been told to film it. The discussions we have help us to develop our creativity and imagination, which at school they don’t teach you.

GUILLERMO
I feel it as a project in which I have the power of action and a certain creative margin to do almost what I want. Over time, you realise that we’re a group that already works unanimously.

PAULA
Everyone does teamwork in class, but not in this way. In class, they give you a theme and guidelines that you can’t deviate from. Here, you’ve given us freedom, and you’re helping us because it’s necessary, but with freedom. If it had been in a stricter way it would not be coming out the way it is.
It is no longer let’s film this because it’s pretty. You have to think about what you want to convey and how you’re going to understand it. It’s a very nice process and it’s in a team. Maybe I have an idea, but someone else gives me an idea. It’s learning from others too. Putting together two ideas, something comes out that is better at conveying the idea. And not only us, but with you too, or with people who are older and who have another perspective in life. It’s something that makes you grow as a person.

BELÉN
True. Sometimes this involves a lot of prejudices but we have to be all the same. We should also know that we’re older with more experience and we must share that.

JORGE
I don’t feel the adults as authority, but as companions. But each one has his place. The teacher is always the teacher.

GUILLERMO
The intergenerational division between youth and adults is inevitable. I always try to learn from anyone who can teach me. Having an experience with professionals and seeing everything they can give you, in both technical and human terms, that is very important for me. In this project, everything adds up and although the film is not a great Hollywood production, we have to see this microcosm that is formed and the interplay, which are very important.

ALEJANDRO
At school, you limit yourself to a teacher-student relationship. Outside, you can talk about other things with your teacher, just like another person.
You go into class and they’re the one who fails you, who gets cross with you…

IRENE
It’s clear that in class (teachers) they have to play a role, they aren’t like that. They have to make you respect them, if you don’t, they don’t push you around. This depends a lot on age, it’s not the same to be with those who are more mature than with those who are 12 years old…

BELÉN
But at high school, do they treat you like adults?

IRENE
…Not really.

SOFIA
At high school, as there are a lot of us, we have a collective voice instead of everyone giving their opinion… Or maybe it’s more that it’s a space to learn things instead of to give your opinion.

ALEJANDRO
I think it’s good that there is some authority in class. Without an authority figure practically nothing could be done. Someone that is not too strict, but who sets the limits. Sometimes when you tell us you know. No, don’t say that, it’s your film.

JORGE
But we don’t get these spaces at high school. There are teachers who, even if they’d like to, don’t have the means either. At high school, it’s study and study. We study to get a mark. It doesn’t matter if you learn, because no matter how much you learn, if you fail the exam, you’ve failed.

JULIA
This is nothing like high school. Because in the end this is something we’re doing because we like it and because we want to. You don’t go out on a Friday and you’re here because you want to. School is different: you have to go, you have to study…

SARA
I think it’s because at school they give you some phrases that you have to learn, a syllabus and that’s it. There are many ways of learning that is not memorising. For example, we’re all learning many things here and we’re not memorizing. We’re learning really interesting things.

PAULA
In a class, everything is set out. They tell you everything from a historical point of view, but not a personal one. I think you learn more from a person’s experiences than learning dates. The story of Josefa is not only the war but her whole life.

ALBA
I think that the methods at high school could be changed, but perhaps for younger ages. For us, who are in their second year of high school, it couldn’t be so participative. Among other things because there is no time, we have to do an exam at the end of the course, there is a subject to be done and at this level I don’t think it could be done. But perhaps in lower courses, in primary school. Yes, they could be given other methodologies.

ALBERTO
When you decided to participate in Libertad, did you imagine that it would be like that?

ALEJANDRO
I think none of us expected that it would be like that, especially at the beginning when everything is a bit colder. But once you get to know people, make friends, participate in a project with responsibilities and a commitment that you try to honour.

PAULA
At the first meetings, hardly anyone contributed to anything because we had to assimilate it. It was real; we had the opportunity to express how we wanted a story as upsetting as Josefa’s. This so tough, I can say as I want.

SARA
The first day, I had no idea that it would be like that. I thought it was going to be a lot more boring, but I really like it. For various things, such as how to do things. At the beginning, you had to organise what you were going to do in each scene, the most unpleasant part of the whole project. Then filming and staging it, or developing, that’s different.

ALBA
Me too. At first, everything was boring, all planning and the like, but as it has progressed I’ve been getting more and more involved, it has been very interesting and fun, different, new and experimental.

ALEJANDRO
But, even if sometimes you don’t feel like it or you can’t come one day, this requires a discipline, because it is yours too and you can’t let your classmates down. You can’t fail.

IRENE
When they showed films at the beginning, movies that I didn’t understand, they seemed illogical. I like films, but normal films. They tell a story and that everything that happens is shown as such in the images. This is something else. You can tell it in another way.

MÓNICA
The images go with the story. The story is the most important but the images give some value to the film. They give context of the present, they place it. It’s as if the story was being done again now.

CARMEN
Having followed Josefa’s footsteps and her story, we’ve got more into her role than when we were listening to her. Listening to her is as if we were seeing it but not making the story. By doing that, we become more aware of what she was and what she wants to tell us.

ALBA
It is a way of learning that cinema is not just one thing, that there are different ways of making it, of seeing it, that it depends on the creativity of each person, on the idea that you have.
I never thought that in an activity these things would happen to me. It is a way of exploring yourself and what you can get out.

CARMEN
Filming with an analogue camera and seeing it so differently helps to travel to the past while we see the present. We get into her story from our present.

ALEJANDRO
I think the movie is going to be totally different from what we thought when we were shooting with the camera. Being black and white and developed, you don’t know how it will be.

IRENE
I really want to see the result. I can’t imagine it.

SARA
I don’t know, when I grow up and people are talking about films, I can say that I made one…

* The excerpts of the first conversation, between the adults, were taken from the texts they wrote once the process was finished.

The second conversation, however, comprises excerpts from interviews conducted by Alberto and Belén to the young people at two occasions during the process, before the film was finished.

Therefore, although in this text the reflections enter into a dialogue with each other, they were not made in the same time framework.


Mercedes Álvarez Espáriz is a cultural manager, researcher and educator. She holds a degree in Audiovisual Communication and a Master’s Degree in Contemporary Art and Visual Culture (MNCARS). She has conducted several pieces of research on artistic processes in schools for institutions such as CA2M or MNCARS. She currently accompanies and manages several projects. Her interests focus on the fields of education and collaborative artistic practices.

 

Notes for a sexually dissident audiovisual anthropology. Quiela Nuc

We continue within the section About the impossibility of anthropological cinema with a text by the artist, curator and teacher Quiela Nuc, who makes a personal journey, this time, through her narrative and aesthetic affiliations. Present from the beginning of the text to the last image, the recently disappeared Barbara Hammer, whose work “represents a valuable archive and repertoire of experiences, places and identities traversed by that “other” desire, the one that is non-hetero-regulated”. Continue reading

(Español) La Rara troupe

Sorry, this entry is only available in European Spanish.

La Rara troupe esun grupo de trabajo en torno a la salud mental que utiliza la creación audiovisual desde la autorrepresentación y la narración en primera persona.

Tenemos nuestro espacio web propio: ww.raraweb.org

Academia de majaras. La rara troupe, relato de un recorrido. Belén Sola Pizarro
Saber-hacer con el otro, La Rara Troupe o la potencia de la anomalía. Alfredo Aracil

Reproducimos a continuación algunos de los trabajos que dan cuenta de nuestra trayectoria:

La humana perfecta (2018)

Entre octubre 2017 y junio 2018, en La Rara troupe reflexionamos sobre los conceptos de cuerpo y diversidad afectivo-sexual y sobre los múltiples entrecruzamientos que se dan con la salud mental.

Durante un extendido proceso de creación y reflexión, el colectivo participó en un taller de escritura erótica con la activista y docente val flores (enero 2018) y visionó y comentó películas como Encuesta sobre el amor (1965) de P. P. Pasolini, El amor natural (1996) de Heddy Honigmann, Yes, We Fuck! (2015) de Antonio Centeno y Raúl de la Morena, Vivir y otras ficciones (2016) de Jo Sol, o El humano perfecto, (1967) de Jorgen Leth. Precisamente esta última ha sido reconstruida plano a plano, en una versión pasada por la mirada de La Rara troupe para dar lugar a “La humana perfecta”, un ejercicio que contiene muchas de las reflexiones desarrolladas por el colectivo a lo largo de la temporada.

Más información aquí.


El cuerpo del delito (2017)

Es la pieza final de un intercambio audiovisual centrado en el cuerpo que realizamos con Diversivos, un grupo de personas formado a través del equipo de mediación de la Sala de Arte Joven (Madrid).

Formó parte de la exposición “Apuntes para una psiquiatría destructiva.

Más información aquí.

Son curiosos estos días (2016)

Durante el mes de abril de 2016, los integrantes de La Rara Troupe estuvimos grabando nuestro día a día. Después nos reunimos para tratar de encontrar un sentido en el montaje de los materiales generados, quizás un diario compartido, quizás un cuaderno de lluvias. Todavía seguimos buscando.

A partir de la presentación de la película en el Encuentro LAAV_ 16: ¿Qué significa ser normal?, Alfredo Aracil, investigador y comisario, escribió:

No abundan espacios donde los productores culturales podemos compartir nuestras especulaciones, tan alejadas frecuentemente de la realidad social que las alumbra. Y tampoco suelen ser comunes los colectivos artísticos que funcionan como tal, a pesar de que categorías como obra o autor fueron puestas en entredicho hace ya décadas. En La Rara Troupe se juntan, de manera ejemplar, dos de las actitudes más interesantes que atesora el arte contemporáneo: por un lado, su trabajo de carácter colectivo es un fin en sí mismo, donde los modos de hacer y el proceso son tan importantes como el resultado; y por otro, su actitud política, que da respuesta al reto fundamental que todo productor debe enfrentar, esto es, no sólo reflexionar sobre cómo podemos vivir juntos, sino ofrecer modelos de convivencia más allá de lo meramente contemplativo. Algunos textos lo han definido como una política-estética, que vendría a renegociar la posición que normalmente ocupamos: la apertura de un abismo en el sentido dominante.

El mismo título de la sesión de trabajo del pasado jueves 24, ¿Qué significa ser normal? constituye una invitación para pensar en qué sentido todos somos diferentes pero idénticos. Es decir, cómo desde la más absoluta dignidad podemos reivindicar y disfrutar de nuestro derecho a ser otros, más de la violencia que entraña el lenguaje que hace de palabra como anormal o distinto herramientas de control social. Son curiosos estos días precisamente se apoya en esas variaciones subjetivas para articular un relato coral que no elude las partes más duras de la enfermedad mental. Aunque el tono general no es, ni mucho menos, melancólico ni tampoco reivindicativo en su sentido fácil. Por el contrario, en cada plano de la película se puede observar una fascinación por el mundo, un vitalismo y unas ganas de aprender que representar a la perfección qué es La Rara Troupe.

La Rara sueña (2015)

El  audiovisual se construye a partir de nuestras reuniones en el taller despues del verano de 2015. Encontramos el tema de “los sueños” sugerente para aunar varias ideas que cada uno/a había ido anotando en el verano con localizaciones, momentos o situaciones diversas. En paralelo a la elección del tema o contexto global de la película (los sueños), continuamos leyendo textos y visionando fragmentos de películas. En esta ocasión fueron importantes algunos ejemplos del realizador Albert Serra.

Uno de los textos que trabajamos fue un escrito que aportó Susana y que se convirtió en el hilo argumental que une las diferentes escenas de la película.

Las escenas o situaciones fueron pactadas por los protagonistas de las mismas, eligiendo lugar, momento del día y situación. Para el diálogo solo nos habíamos puesto una pauta “hablar de sueños pero sin nombrar la palabra sueños” .

Reproducimos un fragmento del artículo Los sueños como instrumentos etnográficos, de Marco Tobón1:

… si se admite la idea de que en los sueños se pueden adquirir «conocimientos tan legítimos y valiosos como aquellos que se obtienen a lo largo de la vigilia» (Niño, 2007: 295; Cheniaux, 2006: 171), los sueños pueden constituir, por lo tanto, un instrumento activo del mismo ejercicio etnográfico. Esto supone preguntarse por lo que sentimos, pensamos y vivimos a través de nuestros cuerpos durante esa otra mitad de la existencia que dedicamos a dormir. Como diría un famoso aforismo de Lichtenberg: «Nuestra historia entera es solo la historia de los hombres despiertos» (Galinier et al., 2010: 821), de ahí que prestarle atención a aquellos sueños relacionados con nuestras investigaciones, y a los sueños de nuestros interlocutores, formen parte de una especie de práctica etnográfica de la noche (Galinier et al., 2010: 835), que no solo puede motivar discusiones profundas junto a las personas con las que trabajamos en aquella realidad compartida, sino una fuente de información e inquietudes antropológicas en sí misma. En muchas sociedades el sueño se encuentra instituido de tal modo que una experiencia, en apariencia estrictamente individual, sea una forma de comunicación no solamente con el «otro mundo», sino también entre seres humanos (Perrin, 1990: 11)  […]

Estas referencias ponen al descubierto que los conceptos, las prácticas culturales y los sueños se encuentran mutuamente implicados. La mente y los sueños son afectados por las experiencias culturales, y a su vez, compartir y narrar los sueños contribuye a alimentar las formas en las que sentimos y pensamos tales experiencias (Hollan, 2004: 172). La práctica etnográfica, a mi modo de ver, no escapa de esta situación. Pues los sueños que se experimentan, sean propios o de nuestros interlocutores, relativos a los problemas estudiados, están ofreciéndonos mensajes e ideas sobre nuestras propias vivencias, sobre las relaciones con quienes trabajamos, sobre el proceder mutuo, sobre nuestras inquietudes morales intelectuales y sobre las manifestaciones históricas de la realidad con la que nos deparamos.

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1 Tobón, M. (2015). Los sueños como instrumentos etnográficos. AIBR, Revista de Antropología Iberoamericana, 10 (03): 331-353. DOI:10.11156/aibr.100303


Fin de línea (2014)

Fin de línea supone la primera experiencia en colaborar en la creación y montaje de los materiales entre todos. En este trabajo, desarrollado a lo largo de un trimestre, ligábamos directamente los temas del grupo de lectura con los temas de nuestras películas.

Si en los meses anteriores nos habiamos centrado en la vulnerabilidad a partir de los textos propuestos por Esquizo Barcelona y en la carta al padre de Kafka propuesta por Fernando Colina, en este ocasión y a propuesta de varios integrantes del grupo, habíamos comenzado a leer textos de antipsiquiatria. Por otro lado coincidió con la exposición Luke Fawler: Sentido común, que visitamos en la Fundación Cerezales, y que incluía las películas All Divided Selves (2011) sobre la figura del psiquiatra escocés R.D. Laing y Bogman Palmjaguar (2007), un retrato de un antiguo paciente de R.D. Laing. Por lo tanto, Fin de línea podemos decir que es la película en la que más directamente hablamos sobre cuestiones de salud o sufrimiento mental.

En esa temporada habíamos comenzado también a asistir al estudio de grabación de Rafael Martinez del Pozo en Castro de la Cepeda, donde buscábamos experimentar con el sonido, por un lado, y salir del espacio del museo por otro.

(Español) Practicar la experimentación en la relación antropología audiovisual / museo. Sara Sama Acedo

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marzo 2019

En el ámbito de la Antropología, diversas formas de investigación audiovisual se están explorando tanto desde el entorno académico como desde entornos híbridos que competen a otras disciplinas, agentes e instituciones (museos, galerías de arte, festivales, ámbitos de militancia, instituciones cívicas, empresas privadas, etc). Esto no es algo tan novedoso como parece ni tampoco es algo que avance sigilosamente al margen del devenir epistemológico antropológico, por el contrario, comprende interesantes debates que entrañan a la Antropología y que la desbordan impregnando y dejándose impregnar por los agentes diversos que participan en estos desarrollos. En este texto que es más un dialogo abierto en relación a nuestro último encuentro en el LAAV,  plantearé algunas cuestiones que me parecen interesantes en torno a ese ámbito difuso y a la vez rico en posibilidades que llamamos “experimental” en la antropología audiovisual actual y que, estando abiertas, permiten vislumbrar posibilidades de avance en la relación universidad/museo. En primer lugar reflexionaré sobre algunos procesos críticos que la Antropología (junto con la Antropología Audiovisual) ha atravesado en los últimos años y que nos permiten reconocer un escenario disciplinar más dinámico, bullente en debates y autoreflexiones de lo que a menudo se atribuye a una antropología que se presupone arcaica y anquilosada en la experiencia colonizadora, o en los modelos teóricos explicativos clásicos y en despachos académicos cerrados y polvorientos. En segundo lugar avanzaré algunos puntos que me han parecido interesantes al indagar y pensar en la relación entre antropología y museos, esencialmente son reflexiones abiertas y cuestiones en el aire sobre dudas, retos y certezas para pensar juntas y avanzar sobre ello. Como conclusión, me referiré a las aperturas que permiten los formatos fundamentalmente experienciales para trabajar juntas/os en el desarrollo de “objetos” audiovisuales antropológicos.

La “crisis de representación” y los desarrollos de lo “experimental” en antropología audiovisual.

Esta bien documentada y analizada[1] la manera en que desde el XIX y hasta comienzos del siglo XX la tecnología audiovisual gradualmente se incorpora al trabajo de campo y es utilizada como técnica de producción y exposición documental, encontrando un lugar en el desarrollo de los anhelos modernistas de la Antropología. Desde 1895 hasta 1939, distintos modos de mirar emergen conectados con los nuevos retos que también se abrían en las esferas del arte, la ciencia, política. Cine, fotografía y antropología avanzaron juntos como proyectos llenos de movimiento y experimentación. Dicen Marcus y Fisher (1986:28):

Dziga Vertov (1929) Man with a Movie Camera

“El ensayo, la experiencia, la documentación, la concentración intensiva en los fragmentos y el detalle: esos eran los términos y el vocabulario de la generación de Walter Benjamin, Ludwig Wittgenstein, los surrealistas y los documentalistas realistas estadounidenses de las décadas de 1920 y 1930.” (Marcus y Fisher 1986:28)

Pero su consolidación, como sugiere Ghimshaw, siguió otro rumbo menos brillante. La Primera Guerra Mundial transformó profundamente este paisaje. Se pasó de una vibrante danza de artistas antropólogos/as, cineastas y fotógrafos a  la rigurosidad de una disciplina que anhelaba su consolidación científica. La etnografía siguió su camino distanciándose del desarrollo del cine documental, mientras la fotografía, por su parte, se paralizó frente al problema del “valor de verdad” y de “la evidencia”. De hecho, las nociones de “realidad” y “verdad” fueron las distinciones críticas que marcaron profundamente este escenario y el futuro devenir de lo audiovisual en antropología. Por un lado, el recurso audiovisual quedó fuertemente atado al rol instrumental asignado a la “mirada” en la práctica etnográfica malinowskiana cuya novedad radicó precisamente en reconfigurar drásticamente la división del trabajo científico entre etnógrafo de campo y antropólogo de biblioteca, haciendo de la tarea etnográfica la de un «ojo que piensa». La ficción de que la imagen aporta fiabilidad porque evidencia hechos captados por la cámara que “mira” como el etnógrafo,  se consolidó como garantía testifical de un proceso etnográfico marcadamente positivista y como elemento conservador de una autenticidad “otra” en peligro de extinción. Una “exégesis perversa de la ventriloquía etnográfica” dice Geertz (1989:154), que no obstante, como ésta, debía asentarse en convenciones fílmicas propicias para el discurso científico y con un formato que  respondiera a  exposiciones axiomático deductivas (en Grau, 2002:40). Por otro lado en este recorrido, pese a la importancia de la mirada en la práctica etnográfica, se produce un notable retraimiento en el uso de la imagen en las ciencias sociales y Antropología en particular a favor de las formas textuales. Las posiciones científicas más ortodoxas que apostaban por la consolidación de la disciplina basada en el trabajo de campo prolongado y un proyecto relativista y comparativo, recelaban del carácter subjetivo implícito en la producción de imágenes y del uso posterior de las mismas, ampliamente utilizados por las vanguardias artísticas y las propagandas políticas y comerciales que jugaban con su valor metafórico y simbólico (Grimshaw 2001:25, Pink 2006:9). El escepticismo respecto al medio visual, y sobre la propia experiencia sensorial de la vista para transmitir o generar conocimiento abstracto arraigó en la Antropología. La producción de datos visuales que estuvo presente desde el principio en la disciplina,  se mantuvo marginada, sin hacer mucho ruido, como ilustración en las monografías o en forma de técnicas etnográficas utilizadas especialmente en trabajos antropológicos aplicados (Pink 2006:8).

Aunque el desarrollo  textualista de  la antropología prime y aunque siga pesando la herencia de las exposiciones axiomático deductivas, la cosa no quedó así. No es esta situación lo que define el panorama actual de la antropología audiovisual en la disciplina y en relación con otras áreas de conocimiento y creo que es interesante destacar: 1-cómo entre los 50s, 70s y hasta finales los 90s se acumularon un conjunto de cuestionamientos críticos diversos, poliédricos, que hicieron temblar el ámbito de las humanidades en general y en Antropología en particular  con cuestiones que aún están sobre la mesa. 2- Las implicaciones que tuvieron estos cuestionamientos críticos para impulsar otras formas de experimentar con lo audiovisual en Antropología y en danza con otras disciplinas (historia, arte, cine, geografía, tecnologías digitales).

Max Weber señaló que la modernidad consistía en la separación de la razón expresada en la religión y la metafísica en tres esferas autónomas: la ciencia, la moralidad y el arte. Ello soportó la aparición de las estructuras de la racionalidad cognitivo-instrumental, la moral-práctica y la estético-expresiva. El proyecto de la Ilustración, característico de la modernidad, consistió en desarrollar estos tres ámbitos de acuerdo con su lógica interna, en una visión optimista del progreso y del potencial de la razón y la ciencia. En este optimismo moderno la diferencia e independencia (o autonomía) entre las ideas y la realidad estudiada era lo que permitía componer un cuadro realista de la realidad. Es decir, del mismo modo que las ideas científicas se concebían separadas de la naturaleza pero realmente representando lo que la naturaleza “es” , se tendió a concebir que las teorías de la sociedad debían mantenerse separadas de la sociedad para ser capaces de reflejar lo que la sociedad “es” de un modo autónomo, separado y objetivo. En contraste con esta perspectiva, las revisiones postestructuralistas y luego postmodernas señalaron la necesidad de romper los límites y fronteras entre ámbitos y rechazar su autonomía. Se abre entonces un proceso de “de-diferenciación”. Decían Marcus y Fisher (1986:27):

“No se rechazan sólo las ideas, sino también el estilo paradigmático en que se las ha presentado. En las ciencias sociales en particular, se impugna sobre todo el afán de organizar las disciplinas en marcos abstractos generales que abarquen y guíen todos los esfuerzos de investigación empírica (…) Lo que define el momento actual es, pues, el debilitamiento de visiones totalizadoras definidas que se impongan a comunidades científicas de hecho fragmentadas o de estilos paradigmáticos que organicen toda investigación. La autoridad de los estilos «gran teoría» parece momentáneamente suspendida en favor de una atenta consideración de cuestiones como la contextualidad, el sentido de la vida social para quienes la protagonizan y la explicación de las excepciones y la indeterminación en los fenómenos observados, en desmedro de las regularidades: cuestiones todas aquellas que tornan problemático lo que, según se daba por sentado, eran los hechos o las certidumbres en que se basaba la validez de los paradigmas.”

En antropología esta revisión crítica frente a las totalidades y los grandes relatos positivistas que, además, eran el legado de las metrópolis coloniales,  dio paso a una profunda “crisis de representación”. Los debates más intensos fluyeron sobre el método, los problemas de epistemología y de interpretación, y en relación a las formas discursivas de representación en uso por los antropólogos/as[2]. Concretamente, una de las principales cuestiones que se someten a crítica es que los productos de la investigación etnográfica  puedan ser legítimamente percibidos como representando una realidad separada, autónoma, descontextualizada de la sociedad estudiada y de la sociedad a la que pertenece el investigador. Los cuestionamientos en esta línea fueron realmente subversivos respecto a la antropología clásica y los estructuralistas en particular en tanto que las estructuras que proponían no podían ser ya interpretadas como representando algo mas allá de si mismas, explicando o representando de un modo realista el funcionamiento de la sociedad, más bien debían ser tomadas como imágenes producidas de la realidad que colapsaban sobre si mismas y no como representaciones de algo. Esta vuelta de la representación sobre si misma, la negación de que pueda ser algo más allá de una imagen producida, enfoca claramente al aspecto más reflexivo de la crítica postmoderna sobre la producción de conocimiento antropológico. La práctica científica no solo representa una realidad que está ahí afuera, sino que crea nuevos constructos, crea nuevas realidades que no existían antes. Los etnógrafos/as como autores/as no son ya “descubridores” de sus objetos de estudio, sino que los “producen” en el trabajo de campo, en proceso de investigación y escritura y en los espacios o ámbitos de difusión.  En este sentido tanto el “campo”, como el texto y el espacio de difusión etnográfica es cuestionado como unidades estáticas para tratarse desde la metáfora del “diálogo”, como un conjunto de relaciones plásticas, producto emergente de la práctica etnográfica y la relación (inter) disciplinaria que en si misma es siempre dialógica, intersubjetiva, flexible y reflexiva.  Esta ruptura de los límites entre autor y objeto de estudio y autor y producción etnográfica y ámbitos de difusión estuvo vinculada a otras manifestaciones críticas, entre ellas:

1- Surgen importantes críticas epistemológicas a la racionalidad etnocéntrica que se impone en la comprensión de sistemas culturales distintos (Needham, Leach, Schneider, Strathem). La “verdad” queda supeditada a la multiplicidad de epistemes (un término que comprende las connotaciones de “concepción del mundo” y de “paradigma”) y se ubica en un universo de verdades, todas ellas válidas. No existe la verdad –sino una muchedumbre de verdades (Foucault)– y la “confiabilidad” sustentada en el encuentro intercultural se sitúa como contrapartida (San Román citada en Grau, 2002: 229).

2- Emergen importantes cuestionamientos teórico-ideológicos sobre el sesgo representacional provenientes de la situación postcolonial y los desarrollos feministas (Strathem, Spender, Moore, Robinson), se reivindica que los sesgos que incumben a la teorización son también profundamente ideológicos, políticos.

3- La yuxtaposición pasa a ser un componente importante de la antropología vista como proceso dialógico. Pero no se trata de una yuxtaposición de conceptos o categorías aislados de sus contextos sociales. La mediación de las estructuras culturales insertas o inconscientes del lenguaje, las terminologías, los códigos no verbales de comportamiento y los supuestos acerca de lo que constituye lo imaginario, lo real y lo simbólico se resitúan como objetos del análisis etnográfico configurado de acuerdo con la metáfora del diálogo y la experiencia[3].

4- Las subjetividades se resitúan como intersubjetividades y se vuelve central la necesidad de una reflexividad individual y teórico-metodológica inherente a las etnografías que son producidas, en este sentido puede decirse que se convierten en etnografías que tratan simultáneamente sobre el autor, sus relaciones con el ámbito teórico-metodológico y epistemológico así como sobre la relación con quienes ostensiblemente tratan[4].

5- Las categorías que presentaban la diferencia o “alteridad” cultural como algo inmutable, sistemático e interpretable se rompen. “Culturas de frontera, híbridos, fragmentos y la imposibilidad de trasladar las diferencias culturales” a través de interpretaciones “objetivas” o de autoridad indiscutible se vuelven evidentes en una disciplina que no puede trabajar más en términos de “culturas enteras de extrema diferencia, cuyos códigos y estructuras puedan ser sujetas a una perfecta traducción” (Marcus,G. y Myers, F. 1995: 20; Grimshaw, 2001)

6- Emerge la necesidad de replantear las formas discursivas o retóricas para interpretar y representar otras culturas, y la necesidad de renegociar la autoridad institucional de la antropología occidental para representar a otros[5]. Pero también se retoma en este sentido el legado de autores clásicos como Mauss, Durkheim, Bateson, Evans Pritchard…

Jean Rouch (1961) La pirámide Humana

Estas cuestiones y los debates[6] suscitados en torno a ellas han sido cruciales en los modos en los que la Antropología se ha comprometido con su faceta de ser una disciplina crítica y especulativa, dialógica, y continuo campo de experimentación hasta hoy. La antropología audiovisual se fue labrando camino, en este clima vibrante y codo a codo con desarrollos artísticos, cinematográficos, tecnológicos. Este devenir sin duda ha condicionado también debates profundos de la antropología, aunque tristemente las referencias explícitas a ello escaseen entre los grandes testimonios escritos y reflexiones sobre ésta época.

En este sentido podríamos subrayar como desde las experimentaciones audiovisuales antropológicas se ha cuestionado y deconstruido la tradicional garantía de objetividad y por ende de realidad y verdad que viene construida desde un concepto folck de ciencia (occidental). Las reflexiones en torno a los procesos de documentación e interpretación se han situado en el centro de atención y frente al ensayo documental acabado, expositivo, ha ido ganando terreno la exploración procesual y reflexiva, y “sin final feliz” (Cruces Villalobos) que contempla la relación con el “otro” y con las audiencias. Las estrategias narrativas, las maneras de fotografiar, de filmar, de encuadrar, de editar… se van supeditando a y en este sentido renovándose en el proceso mismo de construcción dinámica de la exploración audiovisual antropológica. Las fronteras genéricas se van difuminando de formas creativas para situar al espectador frente a un objeto audiovisual cuyo universo de significados está estrechamente vinculado con el contexto dialógico, experiencial y sensorial de la investigación antropológica (Grau Rebollo 2002; Mac Dougall, 2006[7]; Grimshaw 2011) que se pregunta sobre la forma, las condiciones y posibilidades de la vida humana en el mundo (Ingold, 2000). La ficción[8] en este recorrido, por ejemplo, deja de equipararse a falseamiento o fraude para  reconocerse como un procedimiento posible en el proceso de producción de significados que no es completamente separable del proceso creativo y expresivo involucrado en la investigación/realización audiovisual antropológica.

Foto de Susan Meiselas. Baliem valley (Indonesia). Robert Gardner (Dead Birds; Forest of blist (1986)) de vuelta a Irian Jaya 30 años despues de su film sobre los Dani (1989).

El precursor legado de Robert Gardner abriendo debates sobre el cruce de arte y ciencia en la filmación etnográfica y el carácter estético de la antropología. Los trabajos de Asch y Chagnon desde una apuesta observacional. El trabajo de Jean Rouch armonizando cinema verité y etnoficción en una línea colaborativa.

O´Rourke (1989) Cannibal Tours

La apuesta de O´Rurke para visibilizar el juego dialógico que supone la investigación audiovisual. El trabajo reflexivo defendido por Jay Ruby. La etnografía desde dentro o autoetnografía producida por los navajo con Worth y Adair  y de Terence Turner con los kayapó. El trabajo de MacDougall desde  una abordaje que apuesta por el potencial de la metáfora, la sinestesia y la evocación en el medio audiovisual para aproximarse a lo participativo, experiencial e incorporado. La orientación de etnografía prolongada, comprometida y colaborativa de Marshall y de Jorge Preloran desde sus etnobiografías que caminaron desde lo observacional a lo poético hasta lo reflexivo y el reconocimiento de la intersubjetividad que caracteriza el encuentro social prolongado.

Trinh T. Minh.ha (1989) Surname Viet

La propuesta deconstructiva y evocativa crítica de Trinh T. Minh.ha y Juan Downey que desarma desde la creación artística determinados dominios discursivos antropológicos como operadores de verdad (documental) y revela la inconsistencia de las categorías genéricas (verdad, ficción, arte, antropología, etc). Todos ellos/as y otros/as tantos, han abierto el camino hacia la experimentación en antropología audiovisual enlazando los cuestionamientos sobre el acto y proceso etnográfico-audiovisual, con la producción antropológica de conocimientos y significados, y con la reflexión sobre el desde quién, para quien, con quien y donde y como exhibimos las imágenes producidas.

Jorge y Mabel Preloran (1989) Zulayv

Todos/as encarnan importantes hitos en una etapa de debates y contrapropuestas que, a partir de los 90, han ido convergiendo con un interés creciente por la performatividad, la experiencia incorporada y sensorial en aproximaciones reflexivas y fenomenológicas de la antropología audiovisual.

Nuevas formas y medios de representar los aspectos visuales y sensoriales incorporados de la cultura, el conocimiento y la experiencia (Pink 2006:14; Katz y Csordas 2003) están desarrollándose en un contexto de creciente de incorporación de y experimentación con los desarrollos tecnológicos.

Lucien Castaing-Taylor y Ilisa Barbash (2009) Sweet Grass

El trabajo del SEL (Sensory Ehnography Lab)[9] con variadas aproximaciones desde lo sensorial y lo performativo a la praxis corporal y el tejido afectivo de la existencia humana, es quizá el centro experimental que más ha impregnado otros desarrollos en diferentes latitudes. Junto a ello cada vez hay más antropologos/as que sin ser expertos en la antropología audiovisual incluyen en sus investigaciones y en la exposición de resultados el vídeo, la fotografía, el arte en formas variadas, las performances, las exhibiciones, así como las propuestas transmedia[10]. El reto en este sentido es que la experimentación en estos ámbitos compagine un desarrollo teórico antropológico en los proyectos audiovisuales con nuevas formas de representación audiovisual. No se trata sólo de  registrar sino de cuestionar, no se trata solo de mostrar sino de expresar, no se trata solo de estetizar la complejidad desde los dominios de la técnica, sino de producir conocimientos antropológicos para entender y dar a entender.

Conversaciones sobre objetos, prácticas y contextos.

La relación entre la antropología y los museos no ha sido un camino fácil pero sí largo y lleno de encuentros e interesantes debates. En el centro de los mismos está desde bien temprano el debate sobre la relación entre el objeto y la cultura material, y las dificultades del objeto etnológico para explicar una sociedad a partir de la cultura material (Kishenblatt-Gimblet, 1991). Los encontronazos de Franz Boas (1858-1942) con Owen Wilson, el conservador del museo Museo Nacional de Estados Unidos dejan constancia temprana de estas cuestiones. Para Wilson la existencia de artefactos similares en distintas partes del mundo era un indicio de respuestas culturales equivalentes ante cuestiones universales y por ello proponía exponer las piezas similares juntas. Para Boas, en cambio,  los artefactos no podían pensarse como respuestas universales de una cultura global y señalaba la necesidad de aproximarse a las colecciones completas de los objetos encontrados en una región para comprender su cultura de forma contextualizada. La distribución espacial que cada uno proponía y la manera de tener en cuenta o no los procesos de creación y cambio cultural inscribía distintas teorías antropológicas en la ordenación espacial del museo. Han seguido a estos tiras y aflojas otros interesantes debates. En nuestros días autores en la línea de Ivan Karp (Karp y Lavine, 1991; Karp, Kreamer y Lavine, 1992), han mostrado como los museos no sólo son colecciones de arte y cultura material sino agentes de  transmisión y definición cultural. Constituyen arenas conflictivas de representación  cultural que están muy presentes en los  procesos de creación, destrucción y cambio de fenómenos identitarios y comunidades. Forman parte, en definitiva, de los procesos de políticas culturales donde la selección de conocimientos y la presentación de conceptos e imágenes integran el sistema de poder al definir y clasificar a personas y sociedades (García Canclini, 1989). Los museos históricamente han justificado su existencia desde el argumento de que expresan, comprenden, desarrollan y preservan los objetos, valores y conocimientos que interesan a la sociedad civil y de los que ésta depende. Pero al mismo tiempo son parte activa de un campo en el que se producen, reafirman y legitiman esos valores, se articulan ideas sociales, se producen significados y se negocian procesos de identidad. Como apuntaba Bourdieu, las colecciones y actividades museísticas participan de la creación de las nociones más generales sobre arte, ciencia, gusto, herencia y cultura (Bourdieu 1988; Bourdieu, Darbel y Schnapper1991). Las diferencias entre museos, sus características internas, la manera de enfocar sus espacios y relación con lo que desarrollan y muestran tienen implicaciones políticas puesto que estas entidades culturales, además de ser inevitablemente parte del mercado en una sociedad donde la cultura tienen también un valor mercantil (Zulaika 1997), son instrumentos de poder y seducción en los procesos de competencia, entre agentes y campos por  reafirmar y/o conquistar derechos de exclusividad e interpretar y controlar la «alta» cultura. Desde esta óptica Barañano y Cátedra (2005) apuntan algunos interesantes interrogantes que se han ido abriendo en el centro de las aproximaciones y distancias entre antropología y museos: “¿quién decide sobre gusto, conocimiento y autoridad? , ¿quién controla el proceso de exhibición y colección?, ¿cuál es el modo de crear las colecciones?, ¿qué tipo de comunidad se beneficia de ello?, ¿cómo se relaciona un cambio de orientación de un museo con el colectivo al que va dirigido?” Estos interrogantes proponen abordar de forma conjunta cuestiones que han sido también largamente tratadas en antropología como: la manera en que se educa y construye a los individuos, se suprimen o realzan ciertos aspectos o se realiza la reproducción social. O las cuestiones que rodean a la naturaleza de los sujetos a los que se restituye supuestamente lo conservado en las investigaciones antropológicas tanto como en los museos (Prats, 1997)

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Una concepción del patrimonio más abierta y amplia que la tradicional, ha intentado poco a poco abrirse paso desde esas cuestiones (y varias otras), en este sentido la relación entre antropología y museos ha ido avanzando desde los debates y haciendo frente a políticas culturales no siempre favorecedoras. En todo este esfuerzo de renovación, los museos etnológicos jugaron un papel fundamental y fueron uno de los ejes de la denominada “nueva museología” también conocida como “etnomuseología” (Joubert, 1985; Hernández, 1996; Alonso, 2003) en la década de los 80. La Nueva Museología viene acompañada también por los debates sobre una nueva forma de mirar y se da paso a una museología más centrada en la idea y la aproximación contextual a la experiencia en los objetos. La atención en el objeto se desplaza hacia la mirada personalizada y experiencial que se quiere promover y hacia las consecuencias en la recepción. A ello se suma la inclusión de temas que en cada momento despiertan mayor interés social, lo que da impulso a exposiciones temporales vinculadas a proyectos específicos que incluyen  investigaciones en las que se conjugan agentes y disciplinas diversos.

A pesar de todo ello, ni el desarrollo de los museos etnográficos ha corrido en general esta suerte en nuestro país ni las oportunidades que se han abierto desde los avances de la nueva museología han impulsado un enlace realmente significativo de los departamentos de antropología y los museos, ni a los antropológicos específicamente ni tampoco a los de arte. No voy a detenerme en los pormenores de esta problemática que pueden leerse y comprenderse muy bien en el trabajo de autores como (Cátedra, Prats, Fernandez de Paz; Roige i Ventura; Fabien Van Geert , Iñaki Arrieta Urtizberea, Xavier Roigé ; Carretero Pérez, Velasco Maillo, García García, Pazos, entre otros). Pero sí quisiera a partir del panorama que muy superficialmente he bosquejado, apuntar por un lado las incertidumbres antropológicas actuales la hora de avanzar en un camino conjunto con los museos y por otro lado lo que considero para cada una las posibilidades, los retos, que se abren en museos de arte y otros centros de divulgación del conocimiento. Espacios que, sin estar específicamente vinculados a la disciplina, sí están resultando muy atrayentes para nosotras/os las/os antropólogas/os que al mismo tiempo que docentes somos investigadoras,  al vernos invitados e interpelados por sus propuestas de experimentación, difusión del conocimiento y reflexión en ciencias sociales y que apuestan por lo que la Antropología en general y audiovisual en particular pueda aportar.

Abaroa, E. (2012-17) “Destrucción Total”. Museo Nacional de Antropología, México DF.

En nuestra relación con el ámbito museístico los/as antropólogos/as albergamos de entrada cierto recelo a que la objetificación propia de los museos (pero puede incluirse también aquí festivales de cine documental, galerías de arte, incluso grandes congresos) acabe cosificando a la propia disciplina, convirtiéndola en sí misma en un objeto de exhibición, más que en un proceso vivo de exploración metodológica y producción de conocimiento que responde a un trabajo riguroso y continuado fundamentado en importantes desarrollos epistemológicos de la disciplina, que se realiza en tiempos generalmente prolongados, y que en sí misma entraña la colaboración con diversos agentes. En muchos aspectos (e inevitablemente) los museos tienden a cosificar y congelar periódicamente las disciplinas en el estado que muestra la exhibición; las exposiciones permanentes cuanto más costosas y difícilmente renovables a corto plazo, no pueden sino reflejar aquello que ya son conocimientos asentados, resultados positivos de la investigación, admitidos de manera genérica por la comunidad científica, por lo que normalmente su contenido tiene un claro halo conservador (Carretero Pérez 1996). Esto ha sido algo bastante común en la historia de los museos antropológicos y es un elemento de profunda reflexión y debate que involucra el devenir actual de estas instituciones. El reto en este sentido pasa por dejar a un lado los escaparates protagonizados por agentes y productos como si estos fueran la cultura que estudia la disciplina y abrir espacios de experimentación, cocinas abiertas, donde se pueda ver a la antropología trabajar con lo que de verdad nos ocupa y nos preocupa, los procesos relacionales de acción, creación y cambio cultural. Escapar de las esencializaciones atemporales de la disciplina y su ámbito de estudio, la cultura, es algo que pasa por lo que nosotros podemos hacer como investigadoras antropólogas en nuestro trabajo antropológico y en museos, despachos, congresos… y también por como actuamos en la situación social, política económica dada, que compromete tanto los problemas de investigación, los decursos de la investigación como los formatos de difusión.

“Itxaropena iñoiz ez da galtzen”. Encartaciones. 1937. “Los últimos meses de la Guerra Civil en Euskadi”

En segundo lugar  los/as antropólogos/as nos enfrentamos con un viejo temor, deudor precisamente del legado que nos dejaron las turbulencias y avances que he comentado al respecto de la llamada crisis de representación así como los interesantes debates a los que también he aludido más arriba en la relación entre museos y antropología. Decía Clifford (2001) que el museo etnográfico y el museo de bellas artes han sido los lugares de acumulación de los objetos de la otredad no occidental y que a partir de objetos seleccionados y exhibidos bajo una determinada narrativa se ha tendido a representar la totalidad de una cultura. Puede añadirse que al mismo tiempo esta totalidad objetificada es también construida como la narrativa que se exhibe sobre la alteridad en un campo donde se entrecruzan las políticas del estado nación relacionadas con el multiculturalismo y la diversidad cultural, las dinámicas de asignación de valor que incluyen tanto competencias económicas como entre disciplinas y agentes involucrados.  Respondiendo a este temor se han dado importantes avances al respecto y algunos museos en colaboración con los departamentos de antropología están desarrollado distintas estrategias como convertirse en instrumentos de reconciliación con las sociedades indígenas, dar cabida y estimular perspectivas críticas deconstruyendo las antiguas colecciones coloniales para darles otro sentido, o convertir al museo en una institución al servicio de las problemáticas y debates sobre la interculturalidad, las desigualdades sociales, la gestión medioambiental, la visibilidad y reclamo de comunidades específicas, etc. Además importantes debates atraviesan estas estrategias poniendo el foco en las responsabilidades éticas de antropólogos/as y conservadores y el estatus epistemológico de las categorías usadas —arte, cultura, texto y contexto, representación, patrimonio material/inmaterial[11], etc. En este sentido siguen siendo retos provocadores[12] abordar la cuestión de los usos sociales de lo que se llama patrimonio” (Canclini, 1999: 22) lo cual supone no solo incorporar los significados de los actores que crean y usan la cultura material e inmaterial en un contexto social e histórico determinado sino hacer explícita las cuestiones que configuran su centralidad en la producción de conocimiento, en el contexto socio político así como su representatividad temática y territorial. (Ames, 1992; Clifford, 1999; Bourdieu,1998; Bourdieu, Darbel y Schnapper,1991). Pero también, creo yo, es un desafío importante para la antropología, dispuesta a no seguir generando totalizaciones esencializadas, objetificadas, de la cultura el experimentar con otras maneras no solo de “exponer” el conocimiento acumulado sobre agentes y procesos concretos de creación/cambio cultural, sino generar otras “arquitecturas”, otras maneras de “abrir el archivo etnográfico” (Marcus 1998; Estalella 2015) que permitan acceder a la manera en que éste es producido desde una situación de afectación mutua concreta y contextualizada, y cómo afecta y es afectado en su devenir. Repensar la arquitectura del archivo etnográfico en este sentido, creo yo, pasa por crear conjuntamente en los museos espacios/infraestructuras de investigación vinculada a la docencia y que estos espacios, que intrínsecamente son de creación, dejen efectivamente la puerta abierta a la participación y el archivado de sus trayectorias incluidas sus afectaciones y vulnerabilidades.

xmodal – HAPTIC FIELDS: Combining New Media Art, Sensory , Anthropology

En tercer lugar, es cierto que cada vez más el lenguaje museístico vinculado a la cultura está impregnado de la narrativa de los sistemas audiovisuales, buscando contextualizar el dominio de los objetos, que éstos puedan expresar los significados de sus creadores y de incorporar por fin la denominada cultura inmaterial. Los fondos y las exposiciones ya no se constituyen sólo con piezas tangibles sino con documentos audiovisuales, que están dejando de ser concebidos como mera ilustración o complemento. Sin embargo, en este contexto preocupa el peligro siempre presente de que los resultados de investigaciones audiovisuales  y los procesos mismos de investigación  se conviertan en cosas exhibibles de valor estético, sufran un proceso de objetificación y estetización con consecuencias no esperadas ni deseadas ni para los agentes implicados ni para la disciplina en su conjunto. Es decir, preocupa que la etnografía audiovisual como proceso y producción se adentre en un proceso de fetichismo objetual (Taussig, 1995) que la convierta en algo así como un objeto coleccionable de museo, bien como productora de románticas curiosidades antropológicas reconvertidas en más novedosas obras visuales, o bien como aportadora de obras visuales que despiertan cierta curiosidad antropológica, pero que llenan archivos despojadas de toda alusión al contexto y los procesos en las cuales fueron producidas y son exhibidas, olvidando que su interpretación(es) implica tener muy presentes esas cuestiones. En relación con ello el reto es que el producto etnográfico audiovisual se produzca y llegue a exhibirse y archivarse junto con la reflexión sobre la producción de conocimiento, los conocimientos adquiridos, su difusión y los diálogos que abre la restitución[13]. En este sentido, por ejemplo, una parte importante de trabajos en antropología audiovisual en su relación con los museos de arte ha sido el poner énfasis en la necesidad de dar cuenta del recorrido histórico o biografías de las fotografías (coloniales, familiares, etnográficas, etc) archivadas como objetos cuyo contenido y significado se ve afectado por la historia misma del objeto, la manera en la que ha sido producido, utilizado, guardado, apilado, archivado, digitalizado, reproducido, etc. (Edwards, E, and Hart, J. 2005; Willumson, G. 2005:77) y abriendo la puerta a los debates sobre su restitución.

Aperturas desde la experiencia, la colaboración y la docencia

Teniendo en cuenta estas fuentes de incertidumbre y los retos y aperturas que se plantean, no es de extrañar que los acercamientos e investigaciones se den en pequeños ámbitos u oasis de experimentación, a partir de proyectos específicos, de escaso presupuesto, o bien en “laboratorios”[14]. Estos espacios se suelen ubicar en el territorio intersticial entre antropología y arte no solo porque ambas disciplinas hayan transitado caminos comunes en la reflexión sobre la alteridad, la corporalidad, la experiencia, la memoria y sus formas de representación sino también porque como diría Schneider y Wright la incompletuz y la reflexividad son normas positivas y comunes tanto para la práctica artística como para la práctica etnográfica en general y audiovisual en particular. La antropología audiovisual como un archivo abierto y en proceso (Schneider and Wright 2010: 20) a la que aludíamos antes como reto, solo puede ubicarse en espacios críticos, junto a disciplinas y agentes para quienes  “hacer la cosa” signifique dar cabida a “un ritmo crítico de bloqueos y flujos” y permitir que en la práctica colaborativa se perturben las supuestas prioridades, suposiciones y hábitos arrastrados (Grimshaw, 2005).

En este contexto hay un aspecto inicial que me parece sumamente interesante para desplegar el potencial experimental de esta relación, se trata de la manera en la que puede enfocarse la cuestión de la “experiencia”: cómo se accede a la experiencia para conocer y comprender, cómo se conoce y comprende desde la experiencia y cómo se da a conocer y comprender desde la experiencia.  Esta es tanto una preocupación central actualmente en la antropología audiovisual como en los desarrollos teórico-metodológicos de la disciplina en general así como en los museos que inspirados por el devenir de la nueva museología estrechan lazos con la antropología audiovisual .

Véréna Paravel y Lucien Castaing-Taylor (2012) Leviatan

De modo muy resumido para lo que quiero aquí transmitir es importante recordar que  los desarrollos sobre la experiencia y lo experiencial en Antropología avanzan desde de los trabajos de Turner, V. (1986) y de Geertz(1986). Para el primero la “mera experiencia” es la aceptación pasiva de un flujo de acontecimientos mientras que “una experiencia” es  siempre circunscrita  a un comienzo y un final (1986:35). Para el segundo solo tiene cabida “una experiencia” porque la experiencia siempre es interpretada. Los posteriores desarrollos de Throp (2003a;2003b) introducirán la idea de que la experiencia es difícilmente comprensible desde definiciones tan rígidas, porque no se basa solo en eso que es siempre interpretado ni tampoco solo en el flujo indefinido de acontecimientos sobre el que se reflexiona. La experiencia abarca todo el rango definicional: lo indeterminado/determinado, lo fluido/rígido, lo incoherente/coherente, lo interno/externo, lo disyuntivo/cohesivo, lo fragmentario/unitario, lo intersubjetivo. Una aproximación fenomenológica a la experiencia se plantea aquí como necesaria, pues precisamente permitiría trabajar sobre la integración de la inmediatez del  flujo temporal y la mediatez de los supuestos o aserciones reflexivas. Esto es, desde las situaciones de interacción cotidiana tanto como desde los procesos reflexivos que dan coherencia y forma definida a la experiencia, que la representan. Por su parte Thomas Csordas, (desde legado de Merleau Ponty y Pierre Bourdieu), subraya una aproximación a la experiencia vivida, percibida y comunicada en y a través del cuerpo. La experiencia corporizada y el cuerpo hecho en la experiencia, sitúan el cuerpo no como una representación o como un texto, sino como “condición existencial de posibilidad de la cultura y del sujeto” (Csordas, 1994: 12). Esto es, el cuerpo percibiendo y percibido, constituido y constituyente de la cultura, sujeto socializado y agente actuante, generador de prácticas que se incorporan y ejecutor de poder sobre otros cuerpos, productor y producto de corporeidades. En este orden de ideas, el cuerpo como sujeto de sensaciones y experiencias hechas cuerpo es la base común para  el reconocimiento de uno mismo y el Otro. Siendo así también la experiencia corporal misma de los y las antropólogas/os sería entonces un elemento indispensable para la investigación etnográfica, donde el conocimiento está atravesado indiscutiblemente por la experiencia que atraviesa el cuerpo y los sentidos.

Entre las implicaciones que han tenido estos desarrollos están el recurso cada vez más habitual a técnicas audiovisuales en el proceso etnográfico y un devenir de la propia etnografía audiovisual cada vez más volcado a la experimentación con lo que Delgado llama los “componentes microscópicos” de la acción y de las imágenes, es decir lo “micro” o “ lo molecular de la acción social en sus aspectos sensibles (1999: 63-65). O como sugiere Guarini pensando en las reflexiones de MacDougall, pensar/trabajar las imágenes no como si fueran una serie de proposiciones verbales sino teniendo muy presente que: “Como ya lo demostró Deleuze el film es una forma paralingüística. Antes de un film la imagen no es nada, es presencia física. No es conocimiento, no es enunciación, no es traducción, no es un código” (MacDougall, 2005: 24 en Guarini 2010:3). Esto implica no tanto <<capturar imágenes>> desde lo sensorial y lo audiovisual apegados a esa idea de que lo íntimo, lo micro, lo fragmentario en el devenir de la experiencia lo dice todo, casi a la manera de un viejo naturalismo positivista.  Implica, creo yo, plantearnos también cómo y qué convenciones están presentes en toda forma de práctica humana (incluida aquella de capturar imágenes). Nuestra acción y experiencia humanas traspasa y enreda montones de otras experiencias, cuerpos e instituciones y la manera en la que damos entrada a estos enredos es para mi el campo experimental que la antropología audiovisual está llamada a desarrollar desde este importante giro.

Lo que hemos tenido oportunidad de ver y conocer en el LAAV estos días da cuenta de como en estos espacios se puede mantener un proceso abierto de construcción un objeto audiovisual que contemple estas cuestiones, pero sin tener como objetivo último plantear un final cerrado y necesariamente feliz para todos aquellos que lo experimenten. Los talleres abiertos en los que podemos confluir investigadores / docentes / ciudadanos/as y donde cada participante enseña algo de lo que sabe a otros al tiempo que adquiere nuevas habilidades, y destrezas son una buena manera de trabajar en este sentido. El hecho de que sea un taller, y que en este taller los agentes sepan que se reúnen entorno a una cuestión concreta para la producción de un objeto audiovisual es tan importante como la flexibilidad y apertura para permitir que en el estar juntos en torno a la producción de ese objeto, los cuerpos afectados por experiencias diversas,  afecten a otros cuerpos y aprendan a ser afectados. Esto establece un fuerte vínculo entre el proceso en el que uno se compromete y el propio objeto del compromiso, la obra audiovisual en este caso.

Colectivo Puta Mina (Laura Alonso, Raquel Balbuena, Chus Domínguez, Mari Fernández, Áurea González, Belén Sola, Cristina Turrado, ConchiUnanue y Mercedes Ordás) (2018) Puta Mina

Las producciones que se desarrollan en estos espacios experimentales[15], no son solo el objeto material, visible, tangible, que incorpora el conocimiento que lo ha producido. Lo que sale de los talleres no es solo gente que ha aprendido a hacer cosas, ni tampoco una web, o una película o un conjunto de fotografías con historias de vida espacializadas. Lo que sale de ahí es un proceso de producción que incluye también lo que Norton Wise definía como una epistemología materializada, es decir un objeto material que corporaliza una forma de conocer y que afecta al ser dada a conocer permitiendo la comprensión crítica de un hecho, una experiencia, un espacio, un modo de concebir el mundo. Es importante ver aquí cómo este proceso de generación de significados con los que uno se compromete (o conocimiento) se construye con las manos, con los ojos, y con todo el cuerpo en el proceso experiencial. El hacer la cosa, toma entonces relevancia ante las dicotomías jerarquizadas de idea/cosa, art/craft, artista/artesano, ciencia/tecnología, docencia/investigación y también mente/cuerpo (Sandra Fernández 2013; 2015).

Hacer algo visible, representarlo o nombrarlo, genera también nuevas realidades, nuevas opciones o mundos posibles. Representar es conocer e intervenir, hacer algo visible no es sólo hablar de imágenes, ni capturar imágenes de “la realidad”, “es producir una relación de significado entre un signo, su objeto y el compromiso que esta relación supone. Así, el asunto de la representación abandona el dominio de la ilustración para convertirse en un problema sobre la producción de conocimiento” (idem) y sus repercusiones. Como objeto Puta Mina representa y da a comprender una forma de pensar la memoria y el olvido, el trabajo en la mina, las luchas sindicales, los cambios económicos y tecnológicos en la sociedad actual, las formas de organización del trabajo industrial y su evolución, lo masculino y femenino entre todo ello como procesos en construcción, etc. Representa así mismo una forma de pensar la posición del ciudadano/a con respecto a esas cuestiones, le suscita posibilidades de acción y le confronta con su papel en términos de experiencia particular y corporizada.  

Trabajo colectivo sobre la memoria visual de un espacio trasformado en huerto “Todo esto aquí era” (Huerto la Revoltosa 2018/19)

Para los y las antropólogas esta manera de enfrentar la experiencia desborda el clásico contexto del trabajo de campo etnográfico para ampliar y abrir el proceso mismo de construcción de significados, pero no lo olvidemos, en espacios con unas características concretas, en este caso institucionalizados y con agentes que tienden a ser audiencias participantes, muy autoreflexivas y creativas, es decir que ellos/as de maneras muy creativas e informadas se preocupan desde sí mismos por las cuestiones que se les plantean. Llamo la atención sobre esto porque es una cuestión con la que al menos yo me he encontrado y he reflexionado, y que me resulta crucial para comprender el alcance y cualidades de los trabajos que podemos realizar o preguntarnos cómo traspasar las afinidades de estas instituciones con determinadas audiencias participantes para incluir otras. En mi caso por ejemplo al indagar en la relación entre el uso de las tecnologías de la imagen y la comunicación y el espacio urbano apropiado y vivido,  contar con agentes muy creativos y autorrefexivos y participar con ellos en diversos talleres en Medialab Prado o Tabacalera fue sin duda algo de un valor incalculable (muchas/os eran tecnólogos/as, urbanistas, arquitectos, militantes activos en las reivindicaciones por el control ciudadano del espacio público, artistas, funcionarios/as, etc.) pero al mismo tiempo sus discursos iban tejiendo una narrativa que solo daba cuenta de una porción muy concreta y vanguardista de lo que sucedía en el espacio urbano respecto, por ejemplo, a las apropiaciones de vecinos de solares, a las redes tecnológicamente mediadas de control y cuidados que se generaban en y desde esos espacios ocupados y reconvertidos, por ejemplo, en huertos urbanos vecinales. En mi proyecto de investigación tuve la sensación de que la porosidad de estas instituciones para acercarse a una diversidad de agentes con los que yo quería trabajar conjuntamente sobre estas cuestiones era limitada, apenas llegaba la experiencia de personas mayores no formadas,  de adolescentes, la experiencia de personas que engrosan desconocidas asociaciones de barrio, comunidades de vecinos, etc. Y por otro lado muchos de los agentes que transitaban por todos estos espacios además de simplemente estar interesados en los temas en cuestión estaban produciendo a la vez sus propios proyectos (tecnológicos, arquitectónicos, artísticos) desde imaginarios muy concretos de la ciudad. Al dejar atrás mi trabajo en estas instituciones y comenzar una etnografía prolongada en un huerto urbano me encontré con la variedad de agentes, experiencias y narrativas que esperaba sobre el espacio urbano apropiado, convertido a la vez en objeto de demandas ciudadanas, lugar de encuentros y cuidados y el uso de la tecnología en estos procesos. Sin embargo, la posibilidad de involucrar a estas personas en una etnografía audiovisual colaborativa que les atraiga se ha visto condicionada por sus intereses, sus tiempos y por supuesto los recursos materiales disponibles, es decir una falta de financiación. La cuestión que surge en esta experiencia y que me ha planteado la convocatoria a la que hemos asistido aquí en el LAAV, no es tanto la posibilidad de que confluyan en ámbitos experimentales museos y academia, que de hecho confluyen con sabrosos resultados, sino de qué manera no sólo la academia sino también los museos pueden atravesar sus propias lindes para  acompañar de forma efectiva pero abierta y experimental a una antropología involucrada cada vez más en procesos etnográficos audiovisuales que se desarrollan con exigua o nula financiación en contextos de investigación y de docencia que no atañen solo a determinadas elites culturales, y que tienen que ver con procesos y agentes sociales que entran dentro de lo más común y ordinario en los procesos de producción y creación cultural.

Etnografía- Huertos-Sara Sama (2017)

Otra cuestión que no siempre es fácil de gestionar en estos entornos interdisciplinarios y experimentales no es solo como recorrer conjuntamente el camino tras una idea, un tema o  una pregunta inicial sino qué se va a hacer con lo que se está haciendo. En estos ámbitos de acción ni las ideas ni las palabras se gestionan de los modos en los que en la academia se establece. Está abierto y por ello puede entrañar tensiones el modo en el que se gestiona la (co)autoría y/o las formas y grados de colaboración y ahí reside precisamente uno de los grandes retos de la experimentalidad en antropología audiovisual. También es un campo abierto a la incertidumbre cómo hacer que la producción audiovisual resultante pueda ser reconocida en determinados espacios de difusión y reconocimiento interdisciplinario donde se deben cumplir ciertos estándares a veces incompatibles. Aparecen así cuestiones muy interesantes con resoluciones inesperadas ¿quién quiere ser parte de la historia y cómo? ¿quién no? ¿quién y cómo tiene derechos sobre ese material? ¿cuándo y quién lo exhibirá y donde? ¿para qué se exhibe? ¿va a sufrir modificaciones para acceder a tales o cuales ámbitos de difusión? ¿hay que buscar acuerdo en torno a todo ello? Y si es así, ¿cuándo se da por terminado realmente un proyecto en estos ámbitos?. Trabajar en estos espacios experimentales pero a la vez enclavados en instituciones especializadas significa que los ritmos, expectativas y necesidades de los agentes implicados son diversos y que casi ninguna de estas cuestiones se solventarán de una vez para todas, pero todas ellas van a ser pertinentes en algún momento del proceso y van a influir y en el devenir del objeto audiovisual producido y sus significados.

Quisiera terminar estas líneas con un el mismo sabor esperanzador que nos dejaron las jornadas 2018/19 en el LAAV. El futuro es rico en posibilidades colaborativas entre Museo y academia y pienso que suman y mucho las reflexiones acumuladas en la disciplina antropológica, los avances de la antropología audiovisual y la experiencia acumulada en los encuentros continuados y estimulantes entre museos y academia. En los departamentos de antropología son cada vez más los proyectos de investigación y los trabajos de estudiantes que contemplan lo audiovisual en el proceso de investigación, como elemento de difusión y objeto de estudio en sí mismo, ello nos está conduciendo a plantear la necesidad de una vía de visibilización y reconocimiento de estos esfuerzos. Claro que se necesitan ámbitos híbridos y no solo académicos o sólo museísticos, donde los interesados en la antropología audiovisual puedan desarrollar proyectos o bien presentar sus creaciones. Es en estos ámbitos donde  surgen, se comparten y discuten cuestiones teórico metodológicas que abren la puerta a nuevas experimentaciones y es a partir de estas discusiones donde también van cobrando relevancia y discutiéndose los criterios[16] que deben visibilizarse para poder, de un modo claro, ubicar el valor de la antropología audiovisual y su proyección en el ámbito antropológico y en relación con otras disciplinas así como en ámbitos profesionales diversos.

 

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Notas

[1] Grimshaw (2001), Edwards (1998), Marcus y Rubi (2011), Jay (1993), Pink (2006), Pinney (1992), Piault (2002), Grau (2002), Ardévol (1997) entre muchísismos otros/as.

[2] “Promovidos a preocupación fundamental de la reflexión teórica, los problemas de descripción se transforman en problemas de representación” (Marcus y Fisher, 1986:58)

[3] La primera yuxtaposición y negociación de conceptos se sitúa en los diálogos del trabajo de campo; la segunda, en la reelaboración de la primera cuando el antropólogo se comunica con sus lectores al escribir un informe etnográfico. Gran parte de la escritura experimental contemporánea se refiere a estrategias concebidas para incorporar directamente a las etnografías resultantes representaciones más auténticas de los conceptos de experiencia próxima y experiencia distante, que aparecen durante el proceso de trabajo de campo” (Marcus y Fisher 1986:68)

[4] Son ejemplos muy conocidos Reflections on fieldwork in Morocco (1977) de Paul Rabinow y The headman and I (1978) de Jean-Paul Dumont o Marcus y Cushman (1982) entre otros)

[5] En la posición más crítica véase Taussin y especialmente Tyler para quien la etnografía comienza y culmina con lo conceptual, nada se origina fuera o al margen del texto tal y como sucede en la literatura o con ciertos aspectos de la crítica literaria.

[6] Aunque muchas de estas cuestiones implosionaron con la etiqueta de novedad y críticas radicales, son también muchos los autores que encuentran necesario revincularlas con la tradición epistemológica (y más modernista) de la antropología y los desarrollos hermeneúticos, desde el trabajo de Boas, pasando por Mauss y Durkheim, Griaul, Leenhardt, hasta llegar más adelante a los trabajos de Evans Pritchard, Firth… En este sentido dice Delgado (14-15): “Paradójicamente, lo que más valioso hay que reconocer en las nuevas corrientes en antropología es precisamente lo que en ellas hay de escasamente inédito. La antropología posmoderna se ha detenido, y nos ha invitado a detenernos por unos momentos con ella, para pensar en algo que ya nos había preocupado mucho antes, acaso desde el momento mismo en que la disciplina llegó a constituirse. Hablo de las siempre tan difíciles correlaciones entre observación y teoría, de las limitaciones de toda interpretación, de la siempre percibida sensación de impostura ante la miseria de la reducción, las trampas de la elección y la exclusión, la condena a ficcionar. Cabe preguntarse si ha habido algún antropólogo que no se haya preguntado alguna vez con honestidad sobre sus posibilidades de escapar, tal y como anhela, del discurso, de aplicar sobre las cosas una mirada liberada del despotismo de la representación. A la corriente posmoderna en antropología hay que reconocerle su capacidad de colocar en primer término de la discusión los problemas derivados de la relación entre circunstancia personal y circunstancia etnográfica. Es decir, el conjunto de cuestiones asociadas al “quién habla”, “de quién”, “en qué términos” y, sobre todo, “con qué derecho”. Como señala James Clifford (2001), “la etnografía es, en última instancia, una actividad situada en el ojo del huracán de los sistemas de poder que definen el significado”.

[7] David MacDougall, defiende las posibilidades del cine como forma de relación comensal con el mundo y no tanto como acto de comunicación unilateral que antepone la explicación a la experiencia. El cine es un medio que privilegia la intersubjetividad y la experiencia humana cuestiones que están presentes también en el ser de la antropología y su práctica.

[8] Realidad y ficción, más que como conceptos reificados se resitúan como constructos semánticos y simbólicos contextuales cuya naturaleza de referencia no es ya el evento en si mismo como verdad sino  la expectativa al respecto así como las estrategias concretas de atribución de significados  que se adopten y la intención persuasiva que las rodea (Buxo 1999).

[9] El director del SEL, Lucien Castaing-Taylor, es discípulo de Timothy Asch, que a la vez fue ayudante de John Marshall.

[10] Por poner algunos ejemplos de esto último que he visto recientemente están  The Sound of Bells ( O Som dos Sinos) que es un proyecto multiplataforma que abarca la temática del patrimonio inmaterial de Minas Yerais (Brasil) así como  el proyecto de largo recorrido en le que se incluye el documental “Legna” (2014, España y Sáhara Occidental) de Juan Ignacio Robles que parte de un proyecto de investigación más amplio (Carlos Gimeno) sobre la cultura oral en hasania, y que tiene tres componentes: el de generación de un archivo de poesía, las antologías de cada uno de los poetas y el tercer componente recoger las grabaciones de las imágenes y las palabra

[11]“¿Cómo se asigna el valor a un objeto? ¿De qué depende que una pieza pase a ser parte de un sistema de recolección y no de otro? ¿Cómo se da la mutación de un sistema a otro?” Para Clifford: El sistema clasifica objetos y les asigna el valor relativo. Establece los “contextos” a los que pertenecen propiamente y entre los que circulan. [hay movimientos del sistema que] seleccionan artefactos de méritos y rareza perdurable, cuyo valor normalmente está avalado por un estatus cultural que se “desvanece” o por mecanismos de selección y asignación de precios del mercado del arte ( Cliflord, 2001 : 26 5-266). Creo que Díaz de Rada pone en este sentido el dedo en la llaga cuando afirma que “Convertir la cultura en cosa, o en conjunto de cosas que representan una totalidad susceptibles de ser es el primer paso para transformarla en mercancía” pero las elites artísticas y culturales se suelen resistir a  aceptar que lo suyo es mera producción de mercancías  y a ese efecto consolidan la idea de que lo suyo es algo más que <<cosa>>, es cultura o en una versión delicadamente ambigua de la palabra <<cosa>> es <<patrimonio>>, situado a medio camino entre el tener y el ser. A través de esta noción de patrimonio la  cultura cosificada viene a provocar exclusividad y exclusión, por otra parte, convertida en mercancía la cultura cosificada se disuelve en el flujo indistinto de la compraventa”. “La progresiva extensión  de ese concepto cosificado de cultura es  consecuente con que en nuestro mundo capitalista la cultura se convierta en un objeto de consumo y mercado”. (Diaz de Rada, 2010:198-199).Como antropólogas no deberíamos participar de la misma definición jerarquizada y cosificada que se somete a crítica, para la antropología social todo producto de la acción humana, sea cual sea ese producto, cuadros y tornillos, tapices o edificaciones, cantos o películas porno, formas de curar o de gestionar un fondo de inversión, una monografía antropológica y una novela, lo son de un proceso de cultura. También nuestra propia producción antropológica debe renunciar a situarse como objeto o cosa que sucede al margen de los procesos culturales que atañen a su configuración.

[12] No son retos fáciles cuando “lo cultural” se presenta cada vez más como una mercancía consumible y los fondos museísticos se convierten en capital cultural sujeto a las leyes del mercado, adquiriendo mayor protagonismo y desligándose aún más de su universo de pertenencia, de creación e investigación. Las políticas culturales europeas desde los años ochenta, condensadas en gran parte en sus leyes de patrimonio histórico, avanzan en esa dirección, legitimada por distintos organismos internacionales e impregna los proyectos museológicos, incluidos los de antropología (Cátedra, 2005).

[13] James Clifford (1999, 235), en su ensayo intitulado “Los museos como zonas de contacto”, narra como un grupo de ancianos de la etnia Tinglit fueron invitados por Dan Moore (entonces director del Instituto de Arte de Oregon, al Museo de Arte de Pórtland) para que conocieran la colección Rasmussen, que recogía distintos elementos de grupos indígenas del sur de Alaska y la costa occidental de Canadá. Lo interesante de ello fue que confrontados con los objetos, de lo ‘estético’, en el contexto del museo, se puso de manifiesto que desde el punto de vista de los ancianos (indígenas), los objetos coleccionados eran “documentos, historia y ley, inseparables de los mitos y relatos que expresaban lecciones morales vigentes, con una fuerza política actual” (Clifford, 1999: 237). Asimismo, existen muchos casos de reivindicación identitaria y reconstrucción de la memoria histórica a partir de archivos fílmicos y fotográficos que además se solicitan sean restituidos. Un ejemplo bien documentado es el de diferentes grupos norteamericanos Owis y Sioux, entre otros, quienes a partir de las fotografías y películas realizadas por el famoso fotógrafo Edward Curtis, re-animaron muchos de sus rituales (Piault, 2002,54), los cuales re-viven hoy con nuevos significados (y documentos producidos por ellos mismos) en su lucha territorial y cultural, ante las políticas económicas de los Estados Unidos.

[14] Estos laboratorios en nuestro país están emergiendo íntimamente asociados al mundo de las artes lo vemos en el caso del LAAV en el MUSAC pero también en el caso, por ejemplo, del Medialab-prado de Madrid que depende del Área de las Artes del Ayto de Madrid; o con el Museo de Arte Reina Sofía. En estos centros funcionan diferentes modalidades de programas; espacios, zonas o laboratorios de experimentación interdisciplinar donde confluyen personas de diferentes perfiles en diversas actividades y donde desde hacia ya varios años vienen colaborando de diversas maneras antropólogos y antropólogas que son investigadores y docentes en diferentes Universidades. También encontramos estos laboratorios en la academia propiamente dicha, algunos ejemplos son: ETNO LAB (Laboratorio de Técnicas Cualitativas) adscrito al Departamento de Antropología Social y PFE de la Universidad Autónoma de Madrid, con una interesante línea en Antropología audiovisual; el Laboratorio de Etnografía Audiovisual (LEAV) de la Universidad Autónoma de Barcelona; El Laboratorio de Antropología audiovisual en el Departamento de la Universidad Miguel Hernández de Elche. También encontramos  o apuestas a proyectos de investigación audiovisual en museos etnográficos como el Museu Valencià d’Etnologia así como en el Museo Nacional de Antropología específicamente en relación a su colaboración para organizar distintas actividades y eventos en torno a la Muestra de Antropología Audiovisual de Madrid que venimos organizando desde hace más de seis años desde el Grupo de Trabajo de Antropología Audiovisual del Istituto Madrileño de Antropología (IMA).

[15] Como los casos que hemos apreciado estos días en el LAAV y también quisiera poner como ejemplos:  la construcción de “In the Air”   analizada  por Sandra Fernández (http://intheair.es/tools/viz/digital-tool.html) en su trabajo con y sobre Medialab Prado; asi como varios trabajos realizados desde el grupo de trabajo Cultura Urbana (http://portal.uned.es/portal/page?_pageid=93,8843431&_dad=portal&_schema=PORTAL)  en Tabacalera y Medialab Prado en el marco de los proyectos PRACTICEMAD Y COSMOMAD tales como: el trabajo en el que participó y registró Montserrat Cañedo en visualizar Mercamadrid en la misma institución (https://mercamadridvisualizar.wordpress.com/); los talleres de “prosumidores”  que realizamos varios integrantes de Cultura Urbana (http://blogs.latabacalera.net/talleres/2010/09/02/taller-medialab-prado-y-csa-%E2%80%9Cla-tabacalera%E2%80%9D/; el trabajo más actual de  Intimidades Metropolitanas de Francisco Cruces (Et al) (http://www.mataderomadrid.org/ficha/1843/intimidades-metropolitanas-ii.html); y finalmente el proyecto que yo misma estoy desarrollando con gentes de un huerto urbano llamado “Todo esto aquí era” que implica una serie de talleres/encuentros situados en un huerto urbano, para trabajar con la memoria espacial de dicho huerto a partir de fotografías y relatos espacializados.

[16] Véanse por ejemplo en este sentido los avances de Olatz Gonzalez Abrisketa en su proyecto “Antropología Visual: un modelo para la creatividad y la transferencia de conocimiento” (Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Univertsitatea (EHU11/26) así como los trabajos de Juan Ignacio Robles (UAM) y yo misma.

Ilustraciones

‘Legna: habla el vero saharaui’ (Ignacio Robles, Bahia Mahmud Awah y Juan Carlos Gimeno)

Sara Sama-Acedo es Doctora en Antropología social y Cultural por la Universidad Complutense de Madrid. Ha participado en proyectos de investigación sobre las relaciones interétnicas en el espacio urbano, publicando varios artículos al respecto y su tesis doctoral Espacios vividos, espacios creados: los “ciganos”(gitanos) de Évora ha recibido el premio extraordinario 2010-11 de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la UCM. Actualmente es profesora de Antropología en la UNED,

ssama@fsof.uned.es

La parte sumergida del Iceberg. La docencia del audiovisual entre el museo y la universidad. Javier Fernández Vázquez

Desde hace algunos años, como consecuencia del llamado “giro educativo” en los museos de artes visuales, es habitual que estos centros, especialmente aquellos dedicados al arte contemporáneo, cuenten con un departamento dedicado a actividades educativas que invite a artistas, comisarios, teóricos, etc. a proponer talleres, cursos e, incluso, en los casos más audaces, experiencias o situaciones que contribuyan a la elaboración o desarrollo de una obra artística colectiva. La continuidad en el tiempo de esta tipo de prácticas contribuye a la generación de una especie de campo educativo alternativo en el que predomina la experimentación y lo lúdico, difuminan los límites entre docente y alumnado y, sobre todo, contribuyen a crear comunidad.

Cuando uno, en calidad de artista y de docente, ha disfrutado tanto de experiencias en ese ámbito como en la enseñanza formal reglada propia de la universidad, es inevitable que surjan comparaciones, preguntas y reflexiones: ¿Por qué algunas propuestas funcionaban bajo un paraguas y fracasaban en otro? ¿Qué conclusiones extraía el alumnado pero también uno mismo de cada práctica en uno y otro campo? ¿Qué trasvases son razonables y cuáles una quimera?

Mi trayectoria profesional se ha desarrollado en ambas áreas. En este punto, considero necesario explicar el punto de partida de la gran mayoría de los proyectos educativos desarrollados por el colectivo Los Hijos, en el seno del cual inicié mi actividad docente antes de modelar mi trayectoria actual individual. Desde un inicio, pretendíamos explorar las posibilidades del lenguaje y del registro audiovisual como herramienta para obtener algún tipo de conocimiento o expresión relevante -ya fuera a través de la observación etnográfica, en algunos casos, o ejercicios de introspección, en otros, y dependiendo del curso o de la sesión-. Lo que sí considerábamos importante es que el proceso y no tanto el resultado -si lo hubiere- fuese propio del medio audiovisual, es decir, que no se hubiera podido llegar a las mismas conclusiones ni desarrollado las mismas destrezas a través de otra disciplina, por ejemplo la escritura.

La primera toma de contacto fue un curso para adolescentes llamado “De David Villa a Bill Viola”, impartido en el Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M) en 2012, que constaba de 12 sesiones de 90 minutos y en el que se pretendía ofrecer una panorámica, desde un punto de vista lúdico y experimental, sobre maneras de trabajar el audiovisual desde enfoques no necesariamente mainstream, favoreciendo e impulsando la autonomía del alumnado a la hora de usar dispositivos con los que hacer sus prácticas.

Los alumnos procedían de institutos de enseñanza secundaria de la ciudad de Móstoles que colaboraban habitualmente con el CA2M. La propia institución ponía a su disposición tanto sus espacios como su equipamiento audiovisual. Entre las prácticas que solicitamos y que les animamos a realizar en sus entornos familiares o educativos, se podrían citar la elaboración de un plano secuencia con un desplazamiento, la adaptación audiovisual de una obra procedente de otra disciplina o la confección del retrato de alguien sin recurrir a la entrevista.

Las prácticas, en general, fueron sorprendentes y reveladoras a varios niveles. Por un lado, por la expresividad y creatividad de unas miradas, hasta entonces, no educadas formalmente en el lenguaje audiovisual y por otro lado, porque mostraban puntos de vista propios, no estereotipados, sobre sus entornos cercanos. De hecho, una de nuestras recomendaciones era que se concentraran en su vida cotidiana, que la analizaran, que la observaran.

Fue destacable comprobar cómo hubo bastantes prácticas relacionadas con la movilidad, los desplazamientos para ir al instituto, por ejemplo, algunos en transporte público, otros en coche, lo cual servía también, frecuentemente, como retrato fugaz de un padre o una madre. Prácticas, pues, que hablaban de ritmos, rutinas, de vida urbana y suburbana. También miradas -clandestinas, por cierto- hacia la institución educativa: clases del instituto que consideraban aburridas, por ejemplo, grabadas con cámara oculta o comentadas a través inscripciones a bolígrafo escritas en papel. También, y de manera sorprendente, miradas nostálgicas hacia objetos de la infancia. En definitiva, prácticas que hablaban de las relaciones familiares, los afectos, la frustración.

Asimismo, había muchos ejercicios -especialmente aquellos que pretendían retratar a alguien- que hablaban del trabajo o, al menos, de la ejecución de una tarea. Desde el tecleado de un ordenador hasta la elaboración de un plato, pasando por la reparación de un mueble. Eran retratos, pues, que recurrían de una manera metonímica a una actividad que los alumnos consideraban representativa de la persona retratada y que privilegiaban lo visual y lo material.

En definitiva, en este caso concreto del registro del trabajo, se daba un doble juego de habilidades y destrezas entre el alumnado, que adquiría y entrenaba una mirada y una seguridad técnica con la cámara, y el retratado desarrollando una actividad que le es familiar y que ha automatizado. El trabajo manual, la fisicidad, las trayectorias, la materialidad, los ritmos, las pausas del segundo terminaban por dotar de sentido a la actividad del primero y viceversa.

El curso no estaba orientado a la obtención de un producto final -de hecho, en muchas ocasiones era material bruto-, es decir, un trabajo que fuera a ser expuesto o proyectado en el propio Centro de Arte ni en los institutos de los que procedían los estudiantes y las prácticas tampoco eran evaluadas. Estas eran comentadas entre todos y todas, exponiendo o analizando las percepciones o sensaciones que nos provocaban y sugiriendo técnicas o dispositivos con los que afinarlas. Se daba, pues, un contexto óptimo para la realización de este proyecto.

En este experiencia inicial ya germinaban cuestiones que, siempre en el campo de las experiencias educativas en museos y centros culturales, pude ir modelando más adelante y que se podría resumir en lo que planteó Robert Morris (1970) en este fragmento:

Creo que hay “formas” que se encuentran en el proceso de elaboración tanto como en productos terminados. Estas son formas de comportamientos cuya intención es comprobar el abanico de posibilidades incluidas en esa interacción particular entre las acciones de uno y las materias primas. Esta es la parte sumergida del iceberg del arte (p.72).

Elaborar, modelar, dotar de forma, tocar, esculpir, arreglar, etc. En todo momento sobrevolaba, pues, la idea de “hacer”. Tim Ingold, uno de los antropólogos más interesantes en la actualidad, escribió una obra precisamente llamada Making (“Hacer” o “Haciendo”) y reflexionaba sobre los nudos que unían lo que el llama las cuatro “As”: antropología, arte, arqueología y arquitectura y, de hecho, ponía a prueba sus ideas en un curso llamado de esa manera, las cuatro “As” (Ingold, 2013). Y yo  me preguntaba si el Audiovisual podría ser una quinta A, en la medida en que algunas de las reflexiones de Ingold ordenaban o clarificaban algunas de las intuiciones que habíamos desarrollado en nuestros cursos. Por ejemplo:

El mundo en sí mismo se convierte en un lugar de estudio, una universidad que incluye no solo a profesores profesionales y estudiantes matriculados, confinados a departamentos universitarios, sino para todos, las personas y objetos con las que habitamos y con las que aprendemos, no sobre los que aprendemos (p.2).

Una cita que, sin duda, recuerda a la célebre cita de Trinh T. Minh-ha en su film Reassemblage. “No hablar sobre sino junto a”. Ingold aquí añade las “cosas” y yo me atrevería también a añadir “lugares”, en tanto que espacios en los que se relacionan personas y cosas y en los que es posible, también, percibir la ausencia de ambas.

Consciente de estas reflexiones y ya en solitario, tuve la ocasión de desarrollar otro taller llamado “El cine se hace con las manos”, en el Centro Cultural de España en Malabo, en Guinea Ecuatorial. El nombre ya indicaba mi intención de seguir explorando esa vía del aprender a mirar través del hacer. El taller solo duraba una semana esta vez, en cuatro sesiones de cuatro horas cada una y, al igual que en el CA2M, no se exigía ni conocimientos previos ni había evaluación.

Allí pude comprobar que la práctica de retratar a alguien a través de una acción no solo despierta una reflexión sobre esa persona, sus destrezas o estilo de vida, sino también sobre la influencia del lugar, del entorno en el que se desarrollan. Las prácticas de los alumnos del CA2M hablaban de entornos familiares, generalmente de clase trabajadora, de cierta división sexual del trabajo, de unas rutinas urbanas.

En Malabo también había situaciones domésticas en entornos urbanos y una inclinación por los trabajos manuales. Sin embargo, como era de esperar, los espacios -en algunos casos perfectamente visibles, en otros, vislumbrados como segundos términos desenfocados- hablaban de unos contextos sociales y unas condiciones materiales muy diferentes. De esta forma, además de expandir mi reflexión sobre el concepto de lugar o entorno, el curso sirvió para que yo mismo me despojara de, por lo menos, algunos de los esquemas previos o clichés que, inconscientemente, llevaba conmigo en calidad de europeo que visita una ex-colonia.

Vale la pena señalar que tanto en Móstoles como en Malabo pude trabajar con estudiantes de instituto. Es llamativo comprobar la aparente fluidez con la que los centros artísticos y culturales trabajan con estudiantes de primaria y secundaria en contraste con los escasos -hasta dónde yo conozco- ejemplos de este tipo de colaboraciones con estudiantes universitarios. Parecería, por un lado, que la universidad -con todo el riesgo que supone generalizar-, en tanto institución de enseñanza formal aunque con una oferta adicional de cursos y titulaciones propias, se “bastara” por sí misma y no sintiera la necesidad de extender su red fuera de sus límites -a los museos, por ejemplo-, mientras que, por otro lado, los programas educativos de los centros artísticos se conformaran -y no es un verbo que pretenda ser peyorativo- como una oferta complementaria, un servicio público más relacionado con el ocio y el entretenimiento, que con la educación formal que presupone la universidad y, por lo tanto, alejada de esta.

Estas son intuiciones que he ido desarrollando en los últimos años dado que, poco después de la citada experiencia en Malabo, empecé mi etapa docente en la Universidad Carlos III, como profesor asociado en el Departamento de Comunicación Audiovisual. Mi experiencia aquí es un tanto ambivalente. La división estricta por asignaturas bajo una coordinación que impone unos objetivos concretos, una necesidad de evaluación y, en mi opinión, una carencia de interdisciplinariedad -las “As” de Ingold-  limitaban la aplicación de los hallazgos pedagógicos que sí puede obtener en las experiencias anteriores fuera de la universidad.

A pesar de ello, durante un curso y de manera tentativa, intenté incluir el ejercicio práctico del retrato en la asignatura que tuve que impartir. Dedicada a la realización en cine y televisión, esta asignatura estaba estructurada en una serie de ejercicios prácticos evaluables cuyo valor didáctico estaba fuera de duda atendiendo exclusivamente, eso sí, a un punto de vista de adquisición de habilidades técnicas. Considerando que todos los resultados obtenidos en mi experiencia docente en centros artísticos merecían ser, al menos, testados en la universidad, introduje la citada práctica como opción voluntaria, a realizar fuera de horario lectivo y sin posibilidad de que contara para la nota final. A cambio, me comprometí a ofrecer feedback individualizado a quienes me entregasen un ejercicio.

Bajo mi punto de vista la convocatoria fue un éxito. Hubo muchos más ejercicios de los esperados, algunos de ellos de gran calidad. Además, logré entablar una relación más estrecha con algunos de los estudiantes en la medida en que ese feedback individualizado permitía compartir puntos de vista, referencias, opiniones que el marco del resto de la asignatura no facilitaba. En definitiva, fue un experimento esperanzador que indica, en primer lugar, que los estudiantes universitarios no tienen por qué diferir tanto de los voluntarios que acuden a los talleres en centros artísticos ni que haya que recurrir a metodologías necesariamente opuestas para llegar a ambos públicos.

Antes de acabar, querría señalar que mi posición en la universidad, a tiempo parcial, precaria, tampoco permite la inversión de tiempo y esfuerzo requeridos para poner en marcha, bajo la forma, por ejemplo, de curso o titulación universitaria propia, propuestas similares a las mencionadas anteriormente. Creo que las condiciones materiales son decisivas tanto para aquellos que, como docentes, nos implicamos y planteamos cursos, talleres y experiencias de colaboración, como para aquellos de los cuáles requerimos de su tiempo, esfuerzo y compromiso. Cualquier debate que conlleve hablar de colaboraciones entre instituciones, incluyendo además proyectos que a su vez exigen la implicación de gente a lo largo del tiempo, tiene que detenerse en examinar rigurosamente este punto.

Con todo, estos últimos párrafos no pretenden ser una impugnación del modelo universitario ya que los objetivos no son comparables y, ciertamente, la enseñanza superior permite desarrollar otras destrezas y habilidades. Lo que he tratado de describir con esta comparación basada, como ya mencioné, en una experiencia personal y, por lo tanto, inevitablemente subjetiva, es la estrechez de los canales por los que universidad y museo o centros artísticos parecen ya no solo comunicarse sino permitir el intercambio y trasvase de conocimiento en el ámbito educativo.

 

Referencias

INGOLD, Tim. (2013). Making. Anthropology, Archaeology, Art and Architecture. Londres. Routledge.

MORRIS, Robert. (1970). “Some Notes on the Phenomenology of Making by Robert Morris” en Artforum. Abril.


Javier Fernández Vázquez es cineasta, investigador en cultura visual y pertenece al colectivo de cine documental y etnografía experimental Los Hijos. Asimismo, es profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid y docente en la Escuela SUR de profesiones artísticas.

(Español) Encuentros Laav_2018. Museos y universidad: investigar en un espacio híbrido. Lorenzo Bordonaro

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Marzo 2019

It is timely, in my view, to redefine and re-evaluate the academy – to emphasise the radical nature of some of its elements. Towards a radical academy (Frayling 2006: xiv).

Terrenos híbridos y rigidez académica

Si el museo y la universidad pretenden juntarse para investigar en un espacio híbrido – ese es el tema de los Encuentros –  en primer lugar será necesario evaluar y confirmar la capacidad de ambas instituciones de salir del espacio institucional específico de cada una de ellas, para operar de acuerdo con registros, patrones y criterios diferentes. El LAAV, en este sentido, como laboratorio integrado del MUSAC, representa una realidad particularmente interesante, por su capacidad de unir la práctica de la investigación con la realización de proyectos concretos de intervención y compromiso con la realidad del territorio social y cultural en el que opera. Mediante esta naturaleza ya de por sí híbrida del LAAV, cuyos proyectos tuvimos, a lo largo de los dos días del encuentro, oportunidad de conocer y apreciar, ¿cómo se encuadra la institución universitaria?

Este cuestionamiento, sobre la naturaleza de la institución universitaria contemporánea, y su capacidad de abrirse plásticamente a proyectos implementados en el territorio, como se pretende, híbridos, donde arte, intervención e investigación se crucen, se contaminen, ha dominado esencialmente el debate de los Encuentros LAAV 2018. Cabe mencionar aquí que la gran mayoría de los ponentes invitados pertenecen y trabajan en instituciones universitarias, por lo que no sorprende que el debate fuese monopolizado en la práctica por el tema de la universidad, de las actuales limitaciones de esta institución, y por innumerables quejas sobre el actual funcionamiento de la academia y su separación radical del territorio.

En particular, uno de los temas centrales es la forma en cómo son validados y evaluados los outputs de las investigaciones dentro de la universidad y por entidades estatales de financiación para investigación. Se señaló que la “máquina de las publicaciones académicas” – que en la práctica permite y garantiza el acceso a fondos y a la carrera académica – obstaculiza y desincentiva prácticas de investigación y de intervención que no sean contabilizables en términos de evaluación curricular: véase publicación académica sub specie artículos en revistas indexadas. Como fue patente varias veces durante el evento, actividades de investigación que desemboquen en outputs no reconocidos por las entidades financiadoras, son actualmente consideradas inútiles dentro del sistema de carreras y de financiación universitario. Los ponentes señalaron esta situación en las instituciones españolas, pero puedo perfectamente confirmar que también es el caso de la academia portuguesa, y cada vez más a nivel global.


Artistic research y la academia

Un caso particularmente inquietante de la hegemonía del texto académico, del efecto nocivo que la rigidez de la institución de la universidad puede tener, es el reciente debate sobre el art research, y sobre las modalidades legítimas y reconocidas en el espacio de la institución para esta disciplina híbrida e innovadora. Sobre este tema quería señalar aquí algunos elementos importantes para este debate específico, y que están profundamente relacionados con  el tema central de los Encuentros.

Voy a utilizar como punto de partida un reciente texto de Borgdorff (2012), The conflict of the Faculties, que de manera significativa tiene como subtítulo perpectives on artistic research and academia, que es particularmente relevante mientras nos ayude a reflexionar no solo acerca de la definición de lo que es ‘artistic research’ en términos puramente teóricos, sino también de las consecuencias de la institucionalización de la artistic research como disciplina académica, sujeta por tanto a las normas y reglas que hacen, literalmente, las instituciones universitarias, las facultades, las academias de bellas artes.

La distinción entre estos dos puntos es fundamental para orientarse en el debate contemporáneo, y para trazar algunas reflexiones críticas sobre el mismo. Por un lado, tenemos el esfuerzo reflexivo – presente en una plétora de textos – para definir la artistic research en términos teóricos, para trazar metodologías, para reivindicar la validez heurística y epistemológica de esta innovadora práctica de investigación. Por otro lado, un número sorprendente de textos es consagrado a analizar cómo y de qué modo la artistic research se debería constituir como disciplina académica de pleno derecho. En los debates relacionados con artistic research, además de las preocupaciones epistemológica y de definición, proliferan literalmente las cuestiones ligadas a los ordenamientos institucionales y a la política de las ciencias. Como escribe Hito Steyerl (2013):

(it) seems as if one of their most important concerns is the transformation of artistic research into an academic discipline. There are discussions about curriculum, degrees, method, practical application, pedagogy. On the other hand, there is also substantial criticism of this approach. It addresses the institutionalization of artistic research as being complicit with new modes of production within cognitive capitalism: commodified education, creative and affective industries, administrative aesthetics, and so on. Both perspectives agree on one point: artistic research is at present being constituted as a more or less normative, academic discipline.

Las dos cuestiones están solo aparentemente separadas, porque de hecho son las instituciones universitarias – a través de la atribución de grados, diplomas, y a través de la distribución de financiaciones, etc. – las que legitiman actualmente y de forma hegemónica los resultados de las investigaciones artísticas, las que definen la forma en que son presentados, las que regulan y determinan quién tiene competencias para enseñar en los institutos de educación superior en arte.

¿Qué tipo de instrumentos de legitimación y evaluación de la investigación artística son actualmente utilizados (o están siendo introducidos) dentro de las academias? ¿Qué es reconocido como ‘artistic research’ dentro de la academia? La respuesta es simple: independientemente de las definiciones teóricas o institucionales de la artistic research, independientemente de la dimensión utópica de estas perspectivas, el proceso de evaluación curricular dentro de la academia está, normalmente, basado en textos escritos de acuerdo con la norma académica. Desde los másters a la carrera de investigación, pasando por los doctorados, el texto escrito académico es el requisito administrativo indispensable en todas las facultades de Bellas Artes (véase sobre este punto Elkins 2009).

Esto implica que los artistas cuya artistic practice y/o artistic research no es transformada en textos académicos (doctorados y sucesivamente en artículos para revistas indexadas), van ser alejados (o no van tener acceso en el futuro) de las instituciones de enseñanza superior y de sus centros de investigación. El actual sistema de financiación de los centros de investigación, por lo menos en Portugal, contexto que me es bastante familiar, pasa, de hecho, por la evaluación de la producción de textos publicados en revistas académicas, con poquísima flexibilidad para otro tipo de ‘producciones de investigación’. En el momento en que la artistic research lucha para afirmarse como disciplina académica, es evidente que hay un debate bastante animado sobre cómo la misma debe ser presentada y ‘comunicada’ para poder ser evaluada de forma ‘objetiva’, para que le pueda ser atribuida una nota, un parecer. La discursividad específica de la prosa clásica académica es – en la mayoría de los casos – la solución adoptada.

Sobre este punto, todavía, el debate es muy intenso. Julian Klein escribió recientemente que

Some authors require that artistic knowledge, notwithstanding it all, must be able to be verbalized and thus be comparable to declarative knowledge. Many say it is embodied in the products of art. Ultimately, however, it has to be acquired through sensory and emotional perception, through the very artistic experience from which it cannot be separated. Whether silent or verbal, declarative or procedural, implicit or explicit, artistic knowledge is, in each and every case, sensual and physical, “embodied knowledge.” (2017)

Un abordaje discursivo a la investigación artística, que copia específicos modelos académicos del ambiente de la investigación científica, puede ser uno de los efectos negativos de la institucionalización. Incluso los autores que creen en la necesidad de un ‘discursive framing’ de la investigación artística, como requisito para su permanencia en el espacio de la academia, reconocen que eso no tiene que limitarse a la escritura convencional académica:

In the debate on research in the arts, there is disagreement about whether, or to what extent, the artistic outcomes of the research (the concrete artworks and art practices generated by the research) are to be discursively framed – that is, accompanied by a contextualisation, a theoretical frame, an interpretation, or a reconstruction or documentation of the research process. This is one of the issues of demarcation in the foundational debate. My position is that this discursive framing is necessary. (…) To forego such framing implies a departure from academia. That said, the discursive forms in which the framing may take place are highly varied. They do not confine themselves to conventional academic discourse. (Borgdorff 2012: 21, la cursiva es mía)

Con deliciosa ironía, Alys Longley escribe sobre la contradicción de la devolución discursiva canonizada y académica en el campo de la investigación artística dentro de las instituciones universitarias:

We are tasked with creating unique research that follows a distinctive creative practice and also of ensuring it meets the standards, taste and criteria of external funding bodies and high-ranked international journals/galleries/festivals (2015: 32)

Proviniendo del campo de la antropología, esta situación en las instituciones superiores de enseñanza de arte no deja de sorprenderme. La antropología cultural, que nace como disciplina ligada predominantemente al texto escrito académico (la monografía etnográfica),  ha venido desarrollando, a partir de los años 1980, críticas feroces a la textualización del saber adquirido de forma experiencial y sensorial durante la experiencia etnográfica (veáse en particular  Clifford y Marcus 1986 y Marcus y Fisher 1986, y toda la crítica al logocentrismo de la disciplina que derivó del desarrollo de la antropología visual).

Hubo un interés creciente de la antropología en el arte contemporáneo que tiene su origen precisamente en la búsqueda de distintas formas posibles de comunicar datos y conceptos etnográficos. Esta nueva preocupación ha sido definida como ‘sensory turn’ en la investigación etnográfica y antropológica (Pink 2009). Una serie de textos organizados por Arnd Schneider y Chris Wright, señalaron la posibilidad y el surgimiento de nuevas prácticas de investigación y de exhibición, que ponen en diálogo antropología y arte contemporáneo, con el fin de superar la dicotomía entre arte y ciencia y restituir a la etnografía su dimensión experimental y sensual (Schneider y Wright 2006, 2010, 2013; Schneider 2008). Estas formas experimentales de hacer etnografía y de exhibir la antropología, superan el paradigma narrativo lineal aún dominante incluso en la antropología visual clásica, que, de hecho se asienta en modelos logocéntricos y textuales su producción. Se trata, por lo tanto, de singularizar prácticas de representación para la antropología que superen las restricciones de los modelos textuales, aprovechando prácticas más materiales y sensuales que son propias de las artes. En relación a esto, Schneider y Wright escriben que ‘la iconofobia y las restricciones a la expresión visual que la antropología se impuso a sí misma, deben ser superadas a través de una apropiación crítica y con un abanico de prácticas materiales y sensuales propias de las artes contemporáneas’ (2006: 4).

Como antropólogo-artista o artista-antropólogo la propuesta de la artistic research me es, por lo tanto, particularmente afín y familiar. Lo que todavía resulta contradictorio (para mi), es que algunos antropólogos, conscientes del carácter sensorial e incorporado del saber adquirido a través de la experiencia personal de la investigación etnográfica, y profundamente frustrados con los patrones y límites de la escritura académica, establecieron un diálogo provechoso con el arte contemporáneo, precisamente para superar estas limitaciones, y encontrar formas diferentes de comunicar, restituir, y hasta de alcanzar el conocimiento antropológico en el contexto híbrido del contacto etnográfico.

Lo cuestionable, a mi modo de ver, no es el lenguaje, el discurso en sí, el carácter discursivo que el arte contemporáneo frecuentemente presenta, sino aquel  paradigma particular de la escritura que es la escritura académica, con sus nefastos apéndices (la jerarquía de las revistas y sus índices de impacto, la publicación como única forma de evaluación de la producción de la investigación etc.).

Sin  entrar aquí en la cuestión también importante de la publication productivity, la duda que planteo es si, considerada la ambición del proyecto fundacional de la artistic research, como es expresado por ejemplo de forma particularmente fascinante por Borgdorff (2012: 70-71), la academia y la institución de enseñanza superior, como son actualmente reguladas y organizadas, serán el lugar ideal para su desarrollo, sin una transformación radical de la propia academia. Borgdorff también subraya que:

If we near the point where institutionalisation of artistic research leads to curtailment or dilution of artistic practice, or to an erosion of academic values and conventions, it is time to step on the brake. And, now already, the way that institutionalisation has actually occurred in some places gives reason to watchfully monitor and criticise how the field is developing. (2012: 6)

Mika Elo, profesor de investigación artística y director del programa de doctorado de la Uniarte – facultad de Bellas Artes de la Uniarte de Helsinki, dijo recientemente en una entrevista que: “Artistic research is a transformative frame, a utopian moment, a hope that it doesn’t petrify itself into a discipline”[1]. Si así fuera, como ya apuntaba Frayling en 2006, la cuestión que tenemos que responder no es “¿Qué es artistic research?”, sino “¿Qué es la academia?”:

It is timely, in my view, to redefine and re-evaluate the academy – to emphasise the radical nature of some of its elements. Towards a radical academy (Frayling 2006: xiv).

arte/investigación/intervención

En conclusión, me parece que el espacio híbrido que se pretende crear, ya existe, y es el blanco de investigaciones e intervenciones de numerosos individuos, a pesar, diría, de las limitaciones impuestas por las estructuras académicas. He estado trabajando durante años en un área de superposiciones, elaborando proyectos donde la investigación, el arte contemporáneo y la intervención en el espacio público fuesen elementos en constante diálogo y articulados entre sí. Exploré la posibilidad de un arte público crítico, en el sentido de una forma de activismo artístico basado en la investigación antropológica y que se traduzca en intervenciones cuyo objetivo es ocupar el espacio público, interviniendo en el espacio polifónico y polisémico de la ciudad contemporánea (Canevacci 2004, Lacy 1995). Mis proyectos se proponían realizar concretamente intervenciones públicas que unieran arte y investigación – intervenciones artísticas etnography-based, como decidí llamarlas (Bordonaro 2013a, 2013b, 2017) – que se sitúen entre una applied visual anthropology (Pink 2009b) y el arte público participativo (Jackson 2011, Lacy 1995) ocupando el espacio público urbano y alterando y perturbando los circuitos segmentados de la ciudad contemporánea, promoviendo al mismo tiempo un cruce entre los espacios de la academia y los del arte contemporáneo. Se configuran, así, como intervenciones que alteran y superponen los recorridos físicos del arte, de la investigación académica y de la intervención social, en el espacio de la ciudad.

Este área interdisciplinar representa uno de los frentes más interesantes en el desarrollo contemporáneo de la antropología visual y al mismo tempo del arte contemporáneo. De hecho las nuevas tendencias del ‘arte público’ apuntan a la centralidad de la relación y del  diálogo en su proceso de creación, no solo ‘para el propio futuro del arte público sino para el discurso entre el arte, el artista, la audiencia, y la sociedad’ (Raven 1993: 2). El arte público de intervención comunitaria, concepto que me interesa desarrollar desde el punto de vista práctico y teórico, es un tipo de práctica artística basada en el diálogo y la colaboración entre los artistas y las comunidades, con el objetivo de realizar un trabajo de arte público en colaboración. Esta nueva tendencia llegó a ser conocida como new genre public art en palabras de Suzanne Lacy, para marcar un nuevo espíritu de intervención artística en el espacio público (Lacy 1995, Miles 1997, Cartiere y Willis 2008). Este tipo de arte público introdujo un elemento profundamente nuevo en la forma en cómo se entiende el arte público. El significado o el valor artístico de la obra dejó de residir en el propio objeto para pasar a manifestarse en un proceso de integración social que resulta de la relación entre el artista y el público. Lo más importante en este tipo de proyectos es asegurar la participación de las comunidades en la realización de un proyecto, involucrándolas directamente en todo su proceso, para que se identifiquen con el resultado final.

Es cierto que el objetivo de esta forma de arte público es crear mecanismos de intervención que impliquen la participación del público, estableciendo una relación de cooperación y  colaboración entre el artista y la comunidad, desencadenando así transformaciones en la sociedad. Este tipo de arte público induce la participación del público, substituyendo la materialidad del objeto artístico por un proceso de trabajo interactivo, a través del cual se establece una aproximación real entre el arte y la vida.

Una red de personas

¿Cuál es el contexto académico que actualmente permite desarrollar actividades de este tipo? La práctica híbrida, como la actividad del LAAV demuestra de forma incuestionable que no solo existe, sino que incluso ya se concretó en numerosas actividades y proyectos. La institución universitaria, ¿dónde está en ese proceso? Como pude recalcar varias veces durante el trascurso de los Encuentros, la Universidad, su forma actual, y a pesar – insisto– de emplear  numerosos investigadores, docentes e artistas de indudable valor y capacidad, no tiene la flexibilidad administrativa para navegar en un terreno híbrido como el que los Encuentros LAAV se proponían explorar. El caso de la artistic research que brevemente presenté, señala precisamente no solo la incapacidad, sino los riesgos de que la Academia se aproprie de este territorio híbrido, cuya potencialidad creativa y social es inmensa.

Tal vez la solución para continuar trabajando en este área, pase precisamente por dejar a un lado la pertenencia institucional, y estimular una red informal de personas que puedan colaborar en líneas de investigación específicas, constituyendo grupos informales de acción con competencia y estructura para accionar redes de financiación no-nacionales e independientes de las entidades académicas de investigación. Hay vida fuera de la Academia.

Notas

[1]          Citado en http://www.artsequal.fi/policy-briefs?p_p_id=101&p_p_lifecycle=0&p_p_state=maximized&p_p_mode=view&_101_struts_action=%2Fasset_publisher%2Fview_content&_101_assetEntryId=258645&_101_type=content&_101_groupId=204178&_101_urlTitle=the-utopia-of-artistic-research&inheritRedirect=true

Referencias

Bordonaro, Lorenzo. 2013a. Ghetto Six. una intervención artística ethnography-based. Cadernos de Arte e AntropologiaJournal of Art and Anthropology (Salvador, BA). 2(1): 25-30. Disponible en http://www.portalseer.ufba.br/index.php/cadernosaa/article/view/6720

Bordonaro, Lorenzo. 2013b. Ghetto Six. A antropologia ocupa espaço. Jornal Próximo Futuro n. 12 (Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa): 16-19. Disponible en http://www.proximofuturo.gulbenkian.pt/sites/proximofuturo/files/jornalpf_12_abril_2013.pdf

Bordonaro, Lorenzo. 2017. Nova Liberdade III: una experiência didática. En Bordonaro, Lorenzo y Ugo Maia (eds), Aprendendo antropologia em Sergipe: Experiências de pesquisa e de ensino. Editora UFS, São Cristóvão (SE). Pp. 168-195. 2017

Borgdorff, Henk. 2012. The conflict of the faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden, Leiden University Press.

Canevacci, Massimo. 2004 (1993). A cidade polifônica: ensaio sobre a antropologia da comunicación urbana. São Paulo, Studio Nobel.

Cartiere, Cameron, y Shelly Willis 2008. The Practice of Public Art. Londres, Routledge.

Clifford, James y George E. Marcus (orgs), 1986, Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley: University of California Press.

Elkins, James (org.), 2009, Artists with PhDs. On the new Doctoral Degree in Studio Art, Washington, New Academia.

Frayling, Christopher, 2006. ‘Foreword’, em Macleod, Katy, y Lin Holdridge (orgs), Thinking through Art: Reflections on Art as Research, London, Routledge: xii-xiv

Jackson, Shannon. 2011. Social Works: Performing Art, Supporting Publics. Londres, Taylor y Francis.

Klein, Julian. 2017. What is artistic research? JAR http://jar-online.net/what-is-artistic-research/ (Recuperado el 26 noviembre de 2018).

Lacy, Suzanne 1995. Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Seattle, Bay Press.

Longlay, Alys, 2015, Smashing eggs; on the ironic pleasures of mangling in artistic research, Em José Quaresma, Alys Longlay y Fernando Rosa Dias (orgs) Investigación em Artes. Ironia, crítica e asimilación dos métodos. Lisboa: Escola Superior de Teatro e Cinema, 30-42.

Marcus, George y Michael F. Fisher (orgs), 1986, Anthropology as Cultural Critique. Chicago: University of Chicago press.

Miles, Malcolm 1997. Art, Space and the City: Public Art and Urban Futures. London, Routledge.

Pink, Sarah (org.) 2009b. Visual Interventions: Applied Visual Anthropology. Nova Iorque, Berghahn.

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Raven, Arlene 1993 (1989). Art in the Public Interest. Ann Arbor, UMI Research Press.

Schneider, Arnd y Christopher Wright (orgs.) 2006. Contemporary Art and Anthropology. Oxford, Berg.

Schneider, Arnd y Christopher Wright (orgs). 2010. Between Art and Anthropology: Contemporary Ethnographic Practice. Oxford, Berg.

Schneider, Arnd, 2008. “Three Modes of Experimentation with Art and Ethnography.” Journal of the Royal Anthropological Institute 14 (1): 171–94.

Schneider, Arnd, y Christopher Wright (orgs.). 2013. Anthropology and Art Practice. Bloomsbury Academic.

Steyerl, Hito (2013). Aesthetics of Resistance? Artistic research as discipline and conflict. http://athensbiennale.org/event-as-process/aesthetics-of-resistance-artistic-research-as-discipline-and-conflict/?from=ab4 (recuperado el 26 de noviembre de 2018)


Lorenzo Bordonaro es doctor en Antropología. Ha realizado investigaciones etnográficas en Guinea Bissáu, Cabo Verde, Portugal y Brasil. Ha sido profesor de grado y postgrado en Antropología en Portugal, Cabo Verde y Brasil. Su práctica artística se entrelaza con la investigación antropológica: sus obras, instalaciones y proyectos de arte público están a menudo arraigados en una reflexión social y filosófica más amplia y en el activismo político. Ha desarrollado proyectos de arte público en diferentes contextos sociales y geográficos: desde las favelas brasileñas a los nuevos barrios en las afueras de Lisboa; de los guetos de la capital de Cabo Verde a los barrios históricos de Gracia y Mouraria en Lisboa. Ha participado en numerosos eventos, festivales y exposiciones colectivas como la Bienal de Arquitectura de Venecia, Manifesta 12 en Palermo y Ethnographic Terminalia en Chicago. Más información en www.bordonaro.eu.

lorenzo.bordonaro@gmail.com