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Febrero 2020
Cuando terminaron los Encuentros LAAV_ 19 estuve unas horas, unos días más bien, con una cierta sensación de desasosiego e inestabilidad, que fue provocada, creo yo, por el hecho de haber salido de allí con más preguntas y más dudas de las que, ya de por sí, traía incorporadas a mi mochila; buena parte de ellas relacionadas fundamentalmente con el proyecto en marcha que fui a presentar a León esos días: un audiovisual ¿participativo? de título Blockhaus 13. Y digo participativo porque creo que es ese el término que se le podría aplicar a un proyecto como este, en el que partiendo de una idea ya definida, se le ofreció a un grupo de adolescentes la posibilidad de participar activamente en diferentes espacios de co-creación de la película. Esto limita ya desde su mismo inicio la generación de un proceso plenamente colaborativo, a partir del cual se busque articular un proyecto desde lo común. Teniendo en cuenta tanto las rígidas fronteras que algunos estudiosos establecen entre un término y el otro, así como las propias limitaciones que plantea construir colaborativamente un proceso creativo desde la implicación en algo ya ideado y en marcha, creo que hay, o que podría haber, un punto de difusa interrelación entre ambos términos, que acabaría por definirse probablemente a través de las propias prácticas y compromisos que se establecen en el acontecer de cada obra en particular.
Así, me gustaría hablar aquí de algunas obras cinematográficas del pasado y del presente, con el afán de contribuir en lo posible a mantener vivo ese diálogo tan fructífero y hermoso que se estableció durante aquellos dos días de noviembre.
Uno de los hitos del cine colectivo/participativo es, sin duda, la obra de Peter Watkins, y sobre todas ellas, esas dos películas del final de su carrera que son Fritänkaren (1992-1994) y La Commune (de Paris, 1871) (1999). En ellas aplica los conocimientos y experiencias que ha ido desarrollando a lo largo de su vida de una manera total, abriendo caminos innovadores tanto en la forma, en las narrativas no hegemónicas, en la aproximación crítica de la Historia, en la práctica política y, como no, en las relaciones de poder y entrega, control y generosidad (todo a un tiempo), que permiten que nos cuestionemos la idea (y la práctica) de la autoría y del trabajo grupal. El propio Watkins cuestiona su propia visión del trabajo, poniendo en duda la capacidad para diseñar estrategias útiles que le permitan, durante los largos procesos de investigación, articular mecanismos de colaboración no jerárquicos: “The more conscious I was of the liberating forces I was unleashing, the more conscious I was of the hierarchical practices – and personal control – I was maintaining. I say ‘more conscious’ – but this is not entirely true. It cannot be, because the training one undergoes to be a filmmaker, and the exposure to the consistent methods of the MAVM imprint so many hierarchical practices that it is difficult to consciously indentify and surmount them all”. Esto, que Watkins explicaba a propósito de La Commune (de Paris, 1871), contiene, por un lado, la sugerencia tácita de implementar metodologías no excesivamente estrictas en las prácticas colaborativas (para esquivar también ese complejo de culpa ¿inevitablemente? asociado a estos sistemas de trabajo), al tiempo que “obliga” a repensar constantemente estas mismas prácticas durante todo el proceso. En esta obra, Watkins contó con más de 200 ciudadanos, que interpretarían diversos papeles en la película; actores no profesionales en su mayoría, a los que les pidió que desarrollasen con anterioridad al rodaje su propia investigación sobre el suceso en cuestión. Otros personajes (aquellos que se enfrentaron a los revolucionarios en los sucesos históricos de La Comuna), fueron escogidos de entre las capas más conservadoras del área de Paris. Así, se lograba combinar la fuerza, los criterios y las opiniones propias de los actores, con la interpretación histórica de los personajes que estos tenían a su cargo. Las subjetividades afloraron tanto por el conocimiento que poseían de los sucesos narrados, como por la relación de simetría que estos tenían en el desarrollo de sus vidas y del propio tiempo histórico que les había tocado vivir.
Un método de trabajo interactivo que alcanza su cima en la película Fritänkaren, un proyecto que terminó por convertirse, según las propias palabras de Watkins, en: “… a unique two-year video production course which envolved 24 students […] who researched, directed, filmed, recorded, edited, costumed and principally organizad the production and funding of this mayor pedagogical Project!”. Aquí se fomentó y llevó a cabo un extremadamente complejo y valiosísimo sistema de co-creación multinivel, donde los actores desvelaron frente a la cámara sus propios sentimientos y vivencias -en correlación con las de sus personajes-, lo que generó una enriquecedora variedad de capas narrativas, emocionales, psicológicas y técnicas que terminaron por conformar un apasionante fresco sobre la vida del poeta August Strindberg. De esta forma, la sociedad y los protagonistas de aquella época pasada, se conjugaron en una indiferenciación casi mágica con los participantes (profesionales o no) e invitados de la película, generando una sucesión de reflejos y lecturas de ida y vuelta que permitieron desarrollar análisis profundos y colectivos sobre aquel momento histórico y sobre su interrelación con la época contemporánea.
Esa manera de entrelazar y armonizar las diversas subjetividades, los diferentes niveles de experiencia y conocimiento, entronca con la teoría que Michel Foucault desarrolló en su Curso en el Collège de France (1975-1976), Defender la sociedad, donde planteaba: “… la insurrección de los saberes sometidos” […] “… toda una serie de saberes que estaban descalificados como saberes no conceptuales, como saberes insuficientemente elaborados: saberes ingenuos, saberes jerárquicamente inferiores, saberes por debajo del nivel del conocimiento o de la cientificidad exigidos”. Dar la voz a esos saberes sometidos, a ese “saber de la gente”, permite acceder a otros espacios de lectura de la historia que convierte estos mecanismos de colaboración en prácticas políticas de largo recorrido, pausadas e improvisadas a un tiempo, con capacidad para sortear los férreos paradigmas de una interpretación lineal y hegemónica de nuestra(s) historias(s). En palabras del propio Foucault: “Se trata del saber histórico de las luchas. En el dominio especializado de la erudición, lo mismo que en el saber descalificado de la gente, yacía la memoria de los combates, la memoria, precisamente, que hasta entonces se mantuvo a raya”.
Saberes, combates, y derrotas, que también se plasman en películas como Libertad (2019), producida desde el LAAV_, o la última obra de Jean-Gabriel Periot, Nos défaites (2019), que pudimos ver durante los Encuentros. En Libertad se accede a la historia de un pasado repleto de huecos y desmemorias, a través de un testimonio ausente; ausente como tantos otros que han sido silenciados por medio de una historiografía científica, supuestamente objetiva, que ha privilegiado la Historia sobre las historias que bien podrían contenerse en aquella. Las palabras de Josefa Castro García, que cuentan una vida plagada de constantes derrotas durante la Guerra Civil y la represión en la postguerra, es puntuada visualmente con las imágenes que algunos alumnos de bachillerato de León han rodado y montado artesanalmente. Ellos tienen ahora una edad similar a la que tenía Josefa durante la guerra, y son ellos, con sus propias manos y con sus miradas íntimas, los que van desvelando los lugares por donde esta mujer fue pasando su particular vía crucis . Ellos la acompañan de nuevo en su dolor y restauran virtualmente su memoria; la hacen presente de nuevo. Algo similar a esa “Ecología de las temporalidades” que Boaventura de Sousa Santos planteaba en su libro Renovar la teoría crítica y reinventar la emancipación social (Encuentros en Buenos Aires) (2006): “Lo importante es saber que aunque el tiempo lineal es uno, también existen otros tiempos […] Es otra concepción del tiempo, porque los que están “antes” están con nosotros; es una concepción mucho más rica. Debemos entender esta ecología de temporalidades para ampliar la contemporaneidad…”. La re-presentación de las vidas pasadas en una temporalidad compartida y actualizada, nos nutre de un nuevo marco de entendimiento y convivencia que se amplía a las nuevas generaciones a través de la incorporación de las narraciones olvidadas.
Esta expansión de los conocimientos y vivencias que habían permanecido ajenas a la sociedad, se constituye como una forma de mediación que posibilita el reconocimiento mutuo y la empatía con el dolor del otro. Esa identificación que los jóvenes tienen con la anciana en Libertad, o la que esos otros chavales tienen con los protagonistas de las luchas y movimientos sociales de Mayo del 68, a través de la reconstrucciones de las películas de la época que ellos mismos llevan a cabo en Nos défaites, les abre la posibilidad única de actuar y transformar su realidad por medio de un conocimiento heredado, hasta ahora ausente. En palabras de Boaventura de Sousa Santos: “… lo importante no es ver cómo el conocimiento representa lo real, sino conocer lo que un determinado conocimiento produce en la realidad; la intervención en lo real”.
He aquí sólo algunos ejemplos de las enormes posibilidades de transformación e interacción política que ofrece el medio audiovisual cuando se alía con disciplinas y ciencias sociales abiertas a la experimentación y al desarrollo de la condición humana desde las prácticas colectivas, colaborativas y (auto)críticas. Espacios de cohabitación entre el arte y la ciencia que posibilitan el desarrollo de proyectos con implicaciones socio-políticas que van más allá del propio proceso de creación en grupo; proyectos transformadores tanto para quienes se implican personal y colectivamente en ellos, como para aquellos -como nosotros-, que tuvimos la fortuna de asistir a la exposición, exhibición y planteamiento de dudas en público de una serie de prácticas en marcha, donde lo colaborativo ha sido la conexión y el punto de fuga desde el que tratar de converger a través de la diversidad de perspectivas y metodologías.
David Varela. Cineasta y programador de formación autodidacta. En el año 2012 inicia una colaboración con la escritora Chantal Maillard, junto a la que desarrolla una adaptación teatral de su obra Diarios Indios, así como el largometraje Todo es búfalo, actualmente en fase de desarrollo. Desempeña labores de programación para la Asociación de Cine Documental DOCMA. Ha sido el Director Artístico del 3XDOC / Encuentro de Creadores en sus ediciones 2015 y 2017, del que actualmente sigue siendo su codirector. Ha diseñado ciclos, programas y retrospectivas para instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) o la Filmoteca Española. En sus tres últimas ediciones (2017-2019) ha sido el Codirector Artístico de DocumentaMadrid, Festival Internacional de Cine Documental.