Creación / Investigación / Colectivos. Sobre los Encuentros Laav_17.

Recopilamos varias reflexiones a partir de los Encuentros Laav_17, que celebramos el pasado octubre bajo el título Creación/Investigación/Colectivos. El arte como práctica crítica con las comunidades. María Acaso y Mafe Moscoso, ponentes, y Diego Pérez y Sara Potxemutxa, participantes, construyen un relato poliédrico en primera persona que nos acerca de manera experiencial al desarrollo de los encuentros. Montse Romaní, que por motivos de salud no pudo estar presente, contextualiza dos ejemplos de cine colaborativo que programamos.

Desaprender a investigar para desaprenderlo todo. María Acaso

formas de atender el mundo & etnografía experimental. mafe Moscoso

Imaginar lo común. Imágenes desde el hacer colaborativo. Montse Romaní

Diálogo alrededor de los encuentros entre dos participantes. Diego Pérez y Sara Potxemutxa


Desaprender a investigar para desaprenderlo todo. María Acaso.

Empezar una charla (que parecía teórica, pero no lo era) invitando al público a observar un trozo de una planta no es un acto banal. Es un acto que detona, desde el formato, todo lo que se pretende decir desde el contenido; es un acto de honestidad epistemológica que conecta dos sistemas que han sido separados: lo que decimos de cómo lo decimos, los temas que hemos seleccionado de la metodología para transmitirlos.

Invitar al público a observar un trozo de planta y que nadie se levante para observarla desde cerca (para tocarla, para olerla), que nadie modifique la postura oficial de ser oyente (que consiste en estar sentado sin moverte), tampoco es banal. Nos han educado para que admitamos que no se piensa con el cuerpo, sino exclusivamente con la cabeza, así que resulta embarazoso atreverse a romper esa norma implícita, atreverse a ser el único en hacer ruido, captar todas las miradas, acercarse a la planta y utilizar otro sentido que no sea la vista para observar.

Observar, un proceso estructurado desde la antropología, un proceso al que dio forma la ciencia, el método científico, y desde el que se producen verdades, esas verdades que a su vez estructuran nuestras creencias, nuestras vidas y, por lo tanto, nuestros cuerpos, esos cuerpos que rehúsan levantarse para tocar.

Los pasados días 6 y 7 de octubre tuvo lugar, en el MUSAC, el Laboratorio de Antropología Audiovisual Experimental 2017. Coordinado por Belén Sola (responsable del Departamento de Educación del MUSAC), Chus Domínguez (http://www.chusdominguez.com/) y La Rara Troupe (http://raraweb.org/), problematiza la salud mental utilizando la creación audiovisual como sistema de autorrepresentación y narración en primera persona. En esta edición, Montse Romaní, Mafe Moscoso y yo misma (http://laav.es/encuentros-laav_-17-octubre-2017/) fuimos invitadas para contextualizar desde lo audiovisual, lo antropológico y lo educativo.

Si en algo estábamos de acuerdo los allí presentes, era en la necesidad de desaprender no solo a investigar, sino de desaprenderlo todo.

En el terreno de la antropología, y más en concreto de la etnografía, la planta que detonó el encuentro nos sirvió para denunciar la exclusión de la retórica, de la ficción y de las subjetividades en sus procesos, específicamente en el proceso de observar y en los procesos etnográficos que se han articulado como el modo correcto y normativo de hacerlo. Una observación que prescinde de lo especulativo, de lo poético, de lo sensorial y del cuerpo, mientras que abraza lo objetivo, lo divergente y una mente disociada de la fisicidad, consolidando modos de investigar coloniales, patriarcales y elitistas que rellenan folios alejados de la transformación social.

Por lo tanto, desaprender a investigar implica no solo preguntarnos cómo investigamos, sino también a qué decidimos prestar atención, a qué dirigimos nuestros tiempos y a qué no, y que nuestro investigador sombra nos recuerde que quizá sea más importante aquello que no consideramos importante investigar que aquello que decidimos que lo es.

Modos de observar que se prohíben a sí mismos la posibilidad de ser colectivos, perpetuando el imaginario del investigador (o del artista o del profesor) como un agente individual que, desde la genialidad innata, realiza su trabajo exento de todo lo indispensable para vivir: los cuidados y los afectos, las negociaciones en torno al poder y al conflicto y los placeres.

Desnaturalizar la mirada, mirar con ojos libres de la carga euro y falocéntrica que nos construye, es un ejercicio de desaprendizaje urgente.

Desaprender a investigar puede llevarnos a experimentar modos de observar que unan lo científico con lo mágico, que recoloquen lo exótico como cotidiano y que, definitivamente, no hagan distinciones entre el proceso y el resultado, demostrando la importancia de cómo dar forma a la información que tienes en bruto…

En el terreno de la salud mental, quizá sea necesario replantearse quiénes ejercen la investigación y quiénes son investigados, desaprender el término experto desde la potencia de lo biográfico y repensar quiénes somos o dejamos de ser los raros. Aceptar que esos momentos extraños, cuando el llanto irrumpe como un río que lo cambia todo, son los momentos clave de cualquier investigación, porque solo desde la pasión, el valor y el autoconocimiento podemos aprender de nuestros traumas, abrazarlos en lugar de ignorarlos, y migrar hacia la salud, repensando el significado de este término no desde una óptica médica ni farmacológica, sino desde ópticas que están por construir.

Y, para terminar, desde el terreno de la educación (que forma parte de los dos contextos anteriores, y que he separado porque la linealidad de la escritura me obliga a ello), debemos denunciar prácticamente lo mismo: ¿cómo puede ser que sobrevivamos en las aulas sin retórica, sin placer, sin ficciones?, ¿cómo puede ser que el cuerpo escolar solo se tenga en cuenta en un constructo espacio-temporal denominado Educación Física?, ¿cómo puede ser que se cuente la historia sin entenderla como el relato de quienes la escribieron? Tenemos que desaprender a aprender; incorporar el pensamiento divergente, lo sexi, lo procesual y las colectividades también en las aulas, y entender los procesos pedagógicos como las producciones culturales que son; desaprender que las maestras son meras custodias, puesto que sus quehaceres desembocan en saberes indispensables para las sociedades que deben ser resignificados y tenidos en cuenta.

Debemos tener claro que la voz visual es una herramienta que también pertenece a la oralidad de las educadoras, pero, a la vez, perdernos y confundirnos al preguntarnos si una investigación científica podría ser artística, si una producción artística podría ser pedagógica o si un trabajo antropológico podría ser sexual.

Porque el qué y el cómo son importantes, pero, al tener en cuenta que la pregunta más importante es el para qué, soy consciente de una única certeza: tenemos que desaprender para nosotras.

* He decido hacer un ejercicio de reconstrucción comunitaria de lo acontecido, por lo que he borrado los nombres de las personas concretas que enunciaron los conocimientos que se generaron, en un ejercicio de archivo y autoría colectiva que pretende ser honesto con los presupuestos del LAAV2017.


María Acaso. Profesora e investigadora especializada en el área de Educación Artística. Su principal interés se ha centrado en impulsar la innovación en la enseñanza y el aprendizaje de las artes visuales a través de formatos y contenidos disruptivos. Considera que es necesario que los procesos educativos se contaminen de los artísticos y viceversa.


formas de atender el mundo & etnografía experimental. mafe Moscoso

A veces creo que hay vida en otros planetas, y a veces creo que no. En cualquiera de los dos casos la conclusión es asombrosa.

Carl Sagan

 

OLD EYES

stones

have eyes so old

just by looking at them

you grow wise

ELAQ’ Elaq’an chaqe ri ulew,

ri che’, ri ja’.

Ri man e k’owinan raj xa are ri’,

 ri Nawal.

Man kekuwin ta wa’

 

(nota etnográfica: día 7 de octubre de 2017. MUSAC. León)

Hay un grupo de raras. Se encuentran reunidas alrededor de un organismo verde y alargado al que observan. Mientras miran hay silencio. Cada cual permanece sentada sobre su silla. Las sillas son sitios asignados. Es difícil escapar de ellas. Es altamente probable que el tiempo de contacto entre los cuerpos del siglo XXI -frágiles, cansados y ansiosos- y las sillas sea superior al tiempo de contacto de los cuerpos con otros cuerpos. Una mujer se pone de pie, camina hacia el objeto de observación y lo registra con una infraestructura analógica. Una imagen del organismo verde circula a través de un conjunto descentralizado de redes de comunicación interconectadas que utilizan la familia de protocolos TCP/IP, lo cual garantiza que las redes físicas heterogéneas que la componen formen una red lógica única de alcance mundial)

 

 

Al ser una niña salvaje[1], pasaba mucho tiempo saltando entre las ramas de los árboles de aguacate que teníamos en casa de la abuela en Cumbayá. Introducía mi boca sobre la carne de las  frutas verdes y dulces que colgaban de las ramas mientras observaba por horas interminables a los pájaros que habitaban el jardín. Zamarritos pechinegros, pájaros yumbos, urracas, colibríes. Cuando asomaba un petirrojo, repetía un ritual que mi prima me había transmitido: juntaba el dedo índice, el pulgar y el dedo medio, los llevaba al corazón, golpeaba sobre mi pecho, pedía un deseo y repetía:

 

pecho

pecho

pecho

pecho

pecho

pecho

 

El acto podía durar (minutos, horas, segundos). El petirrojo escuchaba el llamado. De concederme el deseo, me mostraría su pequeño e inmenso pecho rojo. Ocurría pocas veces.  Es difícil una infancia. Muy difícil.

Humberto Maturana señala que si vemos a través de una ventana a dos personas sin oír lo que dicen, para afirmar que están conversando, lo que tendríamos que observar es el curso de sus interacciones. Al verlas fluir en interacciones recurrentes, las cuales nos parecen un fluir en coordinaciones conductuales, podemos señalar que se están poniendo de acuerdo. Entonces decimos que están en el lenguaje. El sistema de interacción que se había creado entre los petirrojos y yo funcionaba pues era infalible y recurrente. Cada vez que el pájaro me mostraba su pecho, mi deseo se cumplía.

Mariona, al ser niña, solía cagar a escondidas en el jardín de su casa pues sabía que las heces atraían la atención de maravillosas moscas verdes de alas brillantes. Las experiencias infantiles del mundo son sensoriales y políticas. Se está construyendo un lenguaje porque se está aprendiendo a nombrar el mundo y el aprendizaje ocurre porque se introduce el cuerpo en el proceso. De hecho, los primeros años de vida de una persona pocas veces se pueden recordar, son más bien un conjunto de sensaciones y olores que saltan como resortes en ciertas circunstancias del presente: el olor de un charco, la visión de un juguete, el sonido de una canción. Son memorias borrosas y en este sentido, melancólicas. Poco a poco, con la adquisición de los límites del lenguaje aparecen los límites del mundo, como diría Wittgenstein. Lo que no se nombra deja de existir. Y los cuerpos se quedan fuera de la experiencia.

La experiencia se vincula directamente con la observación. Y la observación, con los modos de atender la realidad. Qué miramos, cómo miramos y desde dónde miramos y lo que pensamos sobre qué miramos, cómo miramos y desde dónde miramos son preguntas epistemológicas  fundamentales porque determinan lo que se queda dentro y lo que se queda fuera de la observación y definen, en consecuencia, el mundo en el que habitamos. Imaginemos, por ejemplo, que yo traigo conmigo un organismo verde y alargado del que nacen hojas, lo coloco sobre una mesa y pido a un grupo de personas que lo observen. Nos encontramos en un Museo de Arte Contemporáneo. ¿Qué ocurriría?

La etnografía es un método de observación, permite atender otras dimensiones de la vida cotidiana que la mirada adulta ya no es capaz de contemplar porque se encuentra altamente formateada, constreñida por el entrecruzamiento entre las biografías propias y las estructuras históricas de clase, género, generación, adscripción étnica, edad o status ciudadano de las personas. Observar es interpretar en contextos concretos y en este sentido, comprender. ¿Cómo entender a los petirrojos, por ejemplo? 

Etimológicamente, etnografía viene de la palabra ethnos que significa “pueblo” y de la palabra grapho que significa “escribo”. La etnografía es, literalmente, la descripción del pueblo.  El caso es que los primeros viajeros y exploradores coloniales, que eran blancos, europeos y hombres, describían un tipo concreto de pueblos (los “salvajes”) y lo hacían escribiendo, fingiendo aislamiento. Un aislamiento que se vincula, a su vez, a la pretensión de objetividad (cartesiana). Pero el viajero nunca está solo y los diarios de campo no son una escritura individual y desapasionada (aunque muchas veces sí, aburrida). La división entre el sujeto y el objeto de observación es artificial y el grado de afectación mutua resulta a veces inaprensible. El cuerpo y el mundo siempre permanecen entrecruzados. Sin embargo, la antropología, como disciplina colonial, ha necesitado expeler el cuerpo de la observación con el fin de construir una jerarquía de conocimientos en los que la ciencia occidental ocupa un lugar central. Los cuerpos se eliminan borrando la experiencia y en concreto, la experiencia sensorial del mundo.  

Volver a la experiencia, pensar desde la experiencia, es un reto y precisa de métodos etnográficos que son necesariamente radicales, experimentales e imaginarios. No basta con desear entender a un petirrojo, es preciso imaginar preguntas insospechadas (porque si las preguntas están dadas,  las respuestas están dadas y el mundo no se puede transformar) dirigidas a desnaturalizar su observación y es preciso, en este sentido, diseñar metodologías adecuadas -no necesariamente descriptivas- para observar y experimentar un pueblo –no antropocéntrico- conformado por animales, insectos, piedras, ríos, plantas, montañas, personas, objetos, infraestructuras, estrellas y moscas verdes de alas brillantes.

Para los astrofísicos, la dificultad de elaborar una teoría de la vida es que solo conocemos ésta que compartimos, por lo que no existe otra evidencia que muestre alternativas de existencia fuera de nuestra biosfera que permitan entender lo que implica ser un ser vivo por medio de la comparación entre distintas formas de vida en distintos sistemas. Al igual que la astrobiología, la etnografía imaginaria y experimental se pregunta por las evidencias que muestran dimensiones de mundo fuera del mundo que nos han dado y  es, en este sentido, un método especulativo en el que los sujetos se sitúan en cuerpos que están ubicados en contextos con el fin de formular investigaciones que están fuera de lugar, a través de técnicas y registros experimentales que echan a los sujetos de sus sillas, restablecen la experiencia y recuperan la contemplación metódica sensorial olvidada.

Pecho

Pecho

Pecho

Pecho

Dos petirrojos.

[1] Clara Piazuelo leyó y comentó este corto artículo: gracias.


Mafe Moscoso. Investigadora independiente y transdisciplinar. Desarrolla su trabajo entre América Latina y Europa. Compatibiliza su actividad académica con la escritura y el arte, áreas en la que ha obtenido premios con la instalación “Ay Madrecita” (La Naranjilla Mecánica, Quito), “Al locro-lado”(Queens Museum of Art, New York) y “Santa Teresa reloaded” (Los Oficios Terrestres, Mallorca).


Imaginar lo común. Imágenes desde el hacer colaborativo. Montse Romaní. 

La escritura de este breve ensayo parte de la presentación de dos documentales de naturaleza colaborativa –Children of Shrikandi y Organizar lo imposible-, que fueron proyectados en el seminario LAAV (Musac, octubre 2017).

Children of Shrikandi tiene su origen en la formación de un taller colectivo en Jakarta, Indonesia, formado por un grupo de personas de identidades sexuales no heteronormativas. La antropóloga Laura Coopens invitó a la realizadora alemana Angelika Levi a unirse al taller con el fin de producir un proyecto audiovisual sobre la representación queer a partir de breves narrativas autobiográficas. La particularidad del proyecto radicaba en el contexto eminentemente musulmán en el que se produjo, cuya religión prohíbe en Indonesia cualquier expresión pública que reconozca los derechos de la comunidad LGTBI.

En otoño de 2016, el Instituto de Cultura y la Regidoría de Feminismos y LGTBI del Ayuntamiento de Barcelona convocan el Premio Jóvenes Creadores destinado a la creación audiovisual realizada por mujeres sobre las desigualdades de género en el trabajo, las condiciones que las generan y los procesos de empoderamiento que al respecto han protagonizado las mujeres. Con una subvención de 4.000€, Carme Gomila y Tonina Matamala, en colaboración con la Cooperativa de Técnicas –formada por trabajadoras de la imagen en movimiento-, inician el cortometraje de animación documental Organizar lo (im)posible sobre Las Kellys de Barcelona.

Como respuesta a la reforma laboral del gobierno del Partido Popular, la asociación autónoma Las Kellys –“las-que-li”, las que limpian- surge en 2016 frente a la creciente precarización laboral y vital de las camareras de hotel debido a la externalización de sus servicios. A la desigualdad salarial hay que añadir la de género, clase, raza y estatus, que multiplican el carácter de subordinación que padecen. En Organizar lo (im)posible Las Kellys hablan de salud y medicalización, política turística, feminización de la precariedad laboral, migración, organización y resistencia.

Quién y cómo se toman las decisiones
Formas de hacer colaborativamente

A través de la historia del cine hemos visto como tradicionalmente el cineasta adquiere una posición de poder en la manera en que produce y organiza la narración a través del material visual. Esto significa que, aunque escuchemos a alguien hablar sobre su vida, esa voz solo se escucha según los términos del propio cineasta. Gracias a las experiencias de muchas realizadoras feministas y de los colectivos cinematográficos que aparecieron a finales de los 60’s hasta entrada las década de los 80’s en distintos países europeos y del llamado Tercer Cine en América Latina, se desarrollaron nuevas estrategias de representación vinculadas a temáticas sociales que se oponían a los modelos hegemónicos de visualización, narración y proyección del cine. De este modo, se abrieron otros espacios de producción de imaginarios que ansiaban desnaturalizar las relaciones de poder en la construcción de la mirada, la memoria y el saber colectivos. Incorporando metodologías colaborativas y dinámicas participativas, contribuyeron a la politización del medio en un contexto histórico que reclamaba cambios sociales. Por ejemplo, el London Women’s Film Group (1972-1976), destacó la importancia del trabajo colectivo como alternativa a los sistemas de producción y exhibición dominantes en la industria del cine británico. Para ellas era importante que quienes trabajaban en la película participaran en todo el proceso de desarrollo y tuvieran la misma voz. El objetivo era proporcionar a todas la oportunidad de obtener habilidades e influir en la estética de la película. Esta metodología supuso sin duda ensayar formas de colectivización de las ideas y de los procesos de trabajo, así como abrir otros modos y espacios de transmisión/recepción de las películas que estimulaban la producción de subjetividad.

Tanto en Children of Shrikandi como en Organizar lo (im)posible se advierte la voluntad por llevar a cabo un método que, sin ignorar la emergencia de posibles tensiones de poder, articule formas colectivas de pensamiento y acción. Si bien los contextos de lucha social, los tiempos y los propósitos evidencian diferencias entre las dos películas, en ambas la manera de hacer, la relación con los públicos, la relación entre las realizadoras y las protagonistas, muestran la voluntad por crear una voz colectiva que plantee la fuerza de pensar y enunciar en común desde la imagen.

Frente a las duras políticas de regulación y disciplinamiento del cuerpo-sexo-género en Indonesia, el taller previo a la realización del film Children of Shrikandi propuso distintas estrategias disruptivas que permitieron a las participantes iniciar un proceso de autovaloración y autodeterminación de sus identidades. Para ello se les planteó una pregunta básica: ¿qué es lo más importante que deseas contar sobre tu identidad sexual o de género?

Children of Shrikandi

A modo de terapia de grupo, las primeras semanas del taller las dedicaron a ver películas que interpelaban cuestiones en torno a la representación de género asociadas a la construcción del poder, la autoridad religiosa, la memoria individual y colectiva o la producción de la clase social. Los visionados conllevaron espacios emocionales intensos, que contribuyeron a que por primera vez las participantes expresaran en voz alta cómo desearían vivir su propia sexualidad.

La siguiente fase del taller se dedicó a producir recursos creativos de autoexpresión, ya fuera escribiendo, grabando su propia voz, entrevistándose mutuamente, etc., con el fin de elaborar sencillos storyboard de sus propios relatos.

A diferencia de los tiempos expandidos en Children of Shrikandi, que permitieron una producción más flexible en la toma de decisiones y de las tareas compartidas, Organizar lo (im)posible se realizó en un tiempo exprés de 3 meses siguiendo el calendario exigido por el programa de subvenciones que recibieron. La cooperación entre las realizadoras y el colectivo Las Kellys se planteó mediante la distribución de tareas y roles de acuerdo a lo que cada parte pudo, quiso y supo ofrecer para la consecución de la película. Si bien partieron de un reconocimiento mutuo que garantizó un acuerdo entre ambas partes sobre la producción de la película, evitando que unas voces dominaran sobre las otras. Así, la investigación y planificación del rodaje, la toma de la cámara, la elección de las estrategias estéticas en relación al contenido, el montaje y la edición, fueron labores asignadas a las realizadoras, mientras el guión fue compuesto por las propias Kellys quienes también aportaron la voz en off. A lo largo de la filmación unas y otras terminaron entretejiéndose, pues lograron generar un espacio de cuidados que favoreció un intercambio intelectual y emocional solidario. En este sentido, el proyecto estuvo atravesado por una conciencia feminista, pues trabajar los cuidados no solo está relacionado con lo que hacemos si no también con las relaciones personales que establecemos: escuchar, atender, sentirse acompañado.

 “Si tocan a una, nos tocan a todas”, reza el lema de las Kellys.

Un ejemplo de esta forma de trabajar lo encontramos en la elaboración de un mapa conceptual que prepararon las realizadoras, el cual posicionaba las Kellys política y culturalmente a través de las ideas, temas y prácticas con las que suelen operar. El mapa funcionó como una herramienta para fomentar una dinámica participativa entre ambas y fue el detonante para escribir el guión gráfico o StoryBoard del documental.

En Children of Shrikandi la realizadora Angelika Levi adquirió un papel relevante a la hora de incentivar a las participantes del taller para encontrar las formas de expresión y las soluciones estéticas que se adecuaran a sus historias. Por ejemplo, durante la filmación de la quinta historia, basada en el guión de una de las protagonistas, Angelika sugirió un plano fijo mientras aquella experimenta diversos cambios de vestuario y escuchamos su voz en off recitando el texto. En otras historias la producción es negociada entre todas las protagonistas. Es ejemplar la escena en la que juegan a etiquetar su identidad sexual. El desenlace emerge como consecuencia de una acción encarnada en el espacio público, a modo de toma de autoconciencia individual y colectiva, que a su vez refrenda sus cuerpos y subjetividades como espacios de resistencia al poder normativo.

En otra escena, deciden usar pequeñas cámaras digitales en el interior de un centro comercial en el que está prohibido filmar. Lo que se consideraría una subversión de la norma, es en el film una micropolítica no ajena al hecho de que las identidades son atravesadas por el capitalismo.

Finalmente, el temor a posibles consecuencias sobre ella y su familia hizo que una participante suprimiera su relato. En su lugar se introdujo una escena realizada por skype en la que el resto de participantes debaten qué significa ser queer en Indonesia y cómo les ha influido la película que han hecho.

El poder político de los gestos

En Organizar lo (im)posible además de manifestarse en las calles, en las redes sociales, los medios de comunicación, en los sindicatos y en sus proclamas y discursos públicos, la voluntad de transformar sus condiciones de vida sucede principalmente en su tarea cotidiana, en los espacios que limpian y ordenan diariamente, en los cuidados que establecen entre sí las trabajadoras, en la gestión desbordada que afecta su tiempo productivo y su tiempo reproductivo.

Organizar lo (im)posible

Cuando vemos Organizar lo (im)posible recordamos a Jeanne Dielman en la película de Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975). La película se construye alrededor de tres días en la vida de Jeanne Dielman, una ama de casa cuyas labores diarias (cocinar, poner y servir la mesa, limpiar, ordenar, realizar la compra, atender a su hijo, etc.) sigue la cámara a través de largas tomas. El tiempo real del plano secuencia en el relato audiovisual de Akerman ofrece ver todo el proceso de preparación y realización del trabajo reproductivo, dando a la representación el valor de la práctica política.

Como en Akerman, el relato audiovisual de Las Kellys aporta significado al trabajo de las limpiadoras de piso, pues a través de la cámara y la voz en off seguimos gesto a gesto las tareas que conllevan la limpieza de una habitación de hotel durante 12 minutos, el tiempo justo que deben dedicarle para poder terminar todas las habitaciones asignadas, el tiempo que aproximadamente dura la propia película. Organizar lo (im)posible ofrece así un marco en el que cada gesto se transforma en una experiencia política. Ya no se trata de representar la explotación laboral si no la dignidad y la integridad de las trabajadoras.

La combinación de la representación del trabajo diario y el trabajo activista que desarrollan Las Kellys pone de manifiesto la inequívoca relación existente entre lo individual y lo colectivo, lo práctico y lo teórico, lo cotidiano y lo público. 

Estrategias visuales y narrativas

Desde el principio, Laura Coopens tuvo la idea de combinar el material autobiográfico con la historia de Srikandi, un personaje del teatro de títeres indonesio, capaz de reinventar su género. Siguiendo este principio, Children of Shrikandi intercala de manera fluida espacios de libertad sexual (a través del teatro y de los relatos de las participantes, como en la escena anteriormente citada en la que clasifican sus identidades sexuales) con aquellos que tratan de contestar los preceptos estatales y religiosos dominantes.

Así, las escenas documentales sobre el contexto religioso, social, y doméstico conviven con secuencias escenificadas, que representan la identidad sexual de las participantes, y escenas reales del propio proceso de trabajo; encuentros, debates.

La estructura narrativa final acaba ensamblando las diversas historias autobiográficas, de modo que no siempre podemos distinguirlas entre si. Tal como cuenta Angelika: “no se percibe una jerarquía entre los distintos relatos, a pesar de los géneros elegidos y la duración diversa de los mismos. La percepción del conjunto se basa en una lógica asociativa.”

Como señalábamos anteriormente, Las Kellys no tomaron la cámara pues desde el principio quedó clara una repartición del trabajo en la que todas se responsabilizaban de su parte de la producción. Pero es que además ¡no tenían tiempo!. Tampoco desearon aparecer en el campo visual pues no se podían permitir perder sus puestos de trabajo. La filmación de las tomas se realizó en un motel de carretera, lugar de trabajo de una Kelly. Ella siguió su dinámica laboral habitual pero se pactó que sólo saldrían sus manos por temor a ser reconocida.

El uso del anonimato aparece como una estrategia que ofrece una brecha de visibilidad que reviste una doble condición: a la vez que muestra la vulnerabilidad de las trabajadoras de piso evita exponerlas a que las despidan, minimizando los posibles efectos personales y económicos sobre sus vidas.  

El anonimato no constituye únicamente un mecanismo de ocultación social de la condición subalterna, en este caso refleja una evidente estrategia de politización.

A modo de segunda capa que refuerza la voluntad de anonimato, las realizadoras introdujeron la animación para representar algunas cuestiones derivadas de la interseccionalidad de la reivindicación. Dibujos coloreados en azul (un color que se asocia a las etiquetes de los productos de limpieza, pero también al blueprint o impresión azul, que suele referirse a un plano detallado con líneas blancas sobre azul) muestran una serie de engranajes y otras escenas animadas a modo de métaforas de los diversos conflictos que Las Kellys padecen como mujeres precarizadas en su mayoría migrantes.

Para Organizar lo imposible finalmente no se trata de “quién” si no del “qué”.

Por ello, el trabajo productivo encarnado es representado a través de los gestos, los espacios, los dibujos de animación y sobretodo las voces en off de las propias trabajadoras de piso que cuentan sus historias de vida a lo largo del film. 

Imaginar colectivamente

Organizar lo imposible no sólo nos recuerda la película de Chantal Akerman.

El documental The Nightcleaners. Part 1 dirigido por el Berwick Street Collective (Marc Karlin, Mary Kelly, James Scott and Humphry Trevelyan, Londres, 1972-1975) acompaña un grupo de feministas en el proceso de sindicalización de las trabajadoras que limpiaban edificios de oficinas por la noche víctimas de la precarización salarial. A diferencia de las películas de propaganda militante de la época que solían describir las luchas sociales,

Berwick Street Collective se impuso recurrir a nuevas formas para representar la naturaleza compleja de la propia protesta y de las fuerzas que mediaban entre las limpiadoras, el Grupo de Acción de las Limpiadoras y los sindicatos.

Detectaron que las trabajadoras nocturnas apenas podían separar el tiempo productivo (trabajo remunerado) del trabajo de cuidados, la vida laboral de la vida familiar y doméstica. The Nightcleaners se plantea así como un film documental sobre cómo hacer una película políticamente. En lugar de producir nuevas y más representaciones sobre la vida política, utiliza una serie de recursos que la convierten en una herramienta para tomar conciencia sobre la necesidad de politizar la vida.

El uso de la imagen ralentizada, de fotogramas fijos o la disociación entre imagen y sonido permite al espectador pensar en el sonido sin la imagen y en la imagen sin el sonido, alejándolo de las convenciones del cine ilusionista. También, la inserción de fundidos en negro entre las imágenes invita a reflexionar sobre lo que acaba de ver. De este modo, Berwick Street Collective implica el espectador a tomar partido sobre los acontecimientos, poniendo de relieve las tensiones que ocurrieron dentro y fuera del film, dentro y fuera de la lucha.

En un ensayo de marcada influencia materialista, la crítica de cine Claire Johnston señalaba respecto a The Nightcleaners la importancia del trabajo audiovisual como un proceso de significación, en el que las imágenes más allá de ser un espejo del mundo funcionaran como un espacio para construir mundo e influir en cómo lo percibimos. “Si existe un imaginario producido por otros sobre nosotras, ¿qué imaginario estamos obligadas a generar sobre nosotras en relación con el mundo, con los otros, con nosotras mismas?. ¿Cómo podemos imaginarnos? ¿Qué imagen propia es posible producir?” escribía Johnston. [1]

Teniendo en cuenta los momentos históricos y las condiciones de sujeción y lucha que separan The Nightcleaners de Organizar lo imposible, aprendemos de ambos filmes que la imaginación política es una manera de intervenir en el ámbito de lo social, y una posibilidad de alejarse, cuestionar y transgredir una condición adquirida para crear una forma no codificada de nombrarse y pensarse como colectivos.

“Cornelius Castoriadis distinguía entre el imaginario instituyente y el imaginario instituido. El primero se refiere a la capacidad creadora de un colectivo humano que crea significaciones nuevas que subvierten las formas históricas existentes. El segundo apela al conjunto de normas, valores, lenguaje, leyes, procedimientos y métodos constituidos por las instituciones. En las actuales sociedades disciplinadas y de control, la producción de un imaginario crítico instituyente se expresa en aquellas narrativas que surgen de las prácticas sociales y reivindican otras formas de vida y acción colectivas a las que impone la administración biopolítica. De este modo, la creación imaginaria es reivindicada aquí como una facultad política de la memoria, la ideación y la subjetividad que, al margen de las disciplinas, jerarquías y protocolos preexistentes en el marco de la institución, contribuya al desarrollo de una acción cultural emancipadora o autónoma.” [2]

Como colectivo que habita una múltiple condición subalterna, cuyos saberes suelen ser ignorados en nuestro país, la creación imaginaria es para Las Kellys una forma de actuar políticamente que pone en el centro lo que realmente les importa: la posibilidad de construir un “común” de sus demandas.

Es importante señalar la vinculación expresa que Las Kellys en todo el territorio español han establecido con otras plataformas activistas y movimientos sociales contra la precariedad de la vida, que demuestra cómo las mismas estructuras sociales impactan en diferentes grupos.

Coda

En el marco de las prácticas audiovisuales de naturaleza colaborativa, las imágenes en movimiento ya no pertenecen meramente al ámbito de la representación o documentación de la realidad. No son herramientas sino agentes que hablan y participan por derecho propio: son instigadoras de procesos de co-aprendizaje y de generación de conocimiento colectivo. Por ello, debemos considerar la capacidad de la película para actuar políticamente, de modo que las personas que actúan, ven y escuchan, son vistas y escuchadas, en un espacio plural e imprevisible de diálogo.

[1] Claire Johston. “The Nightcleaners (part one). Rethinking political cinema.” Jump Cut magazine núm. 12/13, 1976.

[2] Extracto de la definición del concepto Imaginario escrita por el colectivo Subtramas, del que formo parte:  http://subtramas.museoreinasofia.es/es/anagrama/imaginario


Montse Romaní. Investigadora y productora cultural independiente. Desarrolla su trabajo desde la investigación artística, el comisariado de exposiciones, la docencia, la programación audiovisual y la política cultural. Es miembro de Subtramas, plataforma de investigación y producción sobre las prácticas audiovisuales de naturaleza colaborativa.


Diálogo alrededor de los Encuentros Laav_17. Diego Pérez y Sara Potxemutxka.
1. Diego Pérez
Los encuentros Creación, Investigación, Colectivos: El arte como práctica crítica con las comunidades, organizados por el Laboratorio de Antropología Audiovisual Experimental (Laav_), se presentaron como un espacio sugerente, un enclave donde experimentar una ecología de saberes.
 
Antropología y Audiovisual, han sido dos campos que han permeado mi pensamiento desde hace una década, Experimental, desde mi perspectiva, es inherente al hecho de invitar al diálogo entre dos saberes.
 
Durante varias intervenciones que tuvieron cabida en los encuentros me sobrevolaba constantemente una apreciación de Suely Rolnik en su “Geopolítica del chuleo”.
el surgimiento de cualquier cuestión se produce siempre a partir de problemas que se presentan en un contexto dado atravesando nuestros cuerpos, provocando una crisis de nuestras referencias. Es el malestar de la crisis lo que desencadena el trabajo del pensamiento (2016)
Esa crisis, ese malestar, no se finge. Cuando el cuerpo es atravesado y nuestras referencias se tambalean, acontece lo real. Dosis de realidad no teatralizada, que emanaba de los testimonios de los y las integrantes de “La Rara Troupe”, las “Kellys”, las “Mujeres del carbón”, etc. Ese estadio de lo social, desde el que poner en valor una Antropología visceral, desde el cuerpo, enclave donde nuestra propia historia vital se reconoce, en cierta medida, dentro del espacio que deseamos aprehender.
Mi propio cuerpo fue interpelado en la visita a Ciñera, donde me encontré ante un ejemplo de Antropología experimental nativa, que yo mismo he deseado realizar durante mucho tiempo. Respetando todas las especificidades del enclave, que en cierto modo evocaba a una realidad
huxliana, incluso se vislumbraba cierta estratificación en el ámbito de lo social dando a entender que los espacios habitables, reproducían la jerarquía dentro de la empresa de explotación minera, alphas, betas y omegas…
Esa crisis, ese malestar que produce un tipo de conocimiento desde lo visceral me provenía de ciertos paralelismos que sentía con mi propia historia de vida, que se ha desarrollado en gran parte en la Cuenca Minera del Caudal, Mieres. Me resonaban extractos de ensayos leídos en el
pasado
El Etnólogo hablará mejor de las creencias y de los ritos de los otros si comenzara a hacerse dueño y maestro de sus propios ritos y creencias, ya se trate de los que se encuentran escondidos en los pliegues de su cuerpo y en los giros de su lenguaje
(Bourdieu, 1980, 117)
 

Navidades Negras, 1991, Mieres
 
Junto a mi padre
 
Comencé a intentar dar forma a un pequeño boceto de Antropología Audiovisual, y a repensar vivencias y cuestiones latentes en mi lugar de origen y enclave de pertenencia. Hechos como el que debe suponer de forma implícita, nacer durante las navidades negras del 91, pertenecer a una familia cuyo ámbito laboral ha girado durante generaciones en torno a la hulla, vivir en primera persona el desarme de la industria del carbón y el posterior éxodo laboral que esto implica…
 

 En el documental Navidades Negras Huelga 1991, en 51’39’’, se puede apreciar la reflexión de una mujer sobre el futuro que le espera a los y las
hijas del carbon, grito desgarrador cuyos ecos han llegado hasta el momento presente.
Ahondando en otro estadio cognitivo, en momentos puntuales sentí estar ante una escenificación habitual dentro del campo artístico y/o académico donde se intenta mostrar un interés que no se tiene sobre cuestiones que aparentemente interesan, reproduciendo una metodología del
conocimiento. Enclave donde pudiera parecer que se intenta crear conocimiento a partir de cuestiones reales, poniendo en juego el capital cultural de cada uno/a, relegando a la categoría de detrito el objeto de estudio en sí. Dicho de otro modo, el objeto de estudio, lo vivo, la calle,
desaparece tras un sfumato de diálogos, conversaciones y puestas en juego de credenciales personales. Puede y sólo puede que como invita a pensar el colectivo DesFace,
 
Hoy en todas partes lo artificial tiende a reemplazar a lo verdadero […] lo que era vivido directamente se ha transformado en una representación […] La alienación del espectador, en beneficio del objeto contemplado […] cuanto más contempla el espectador, menos vive (2012, 37, 38, 43)
 
De este modo sustituimos un momento vivo y/o vivido por una performance ubicada dentro de un enclave aséptico.
 
Dejando a un lado esta cuestión, retomando algunas de las dudas y sensaciones que me asaltaron durante las jornadas, me gustaría esbozarlas a modo de preguntas para el lector/a.
Es la Antropología nativa el tipo de creación de conocimiento lícito para acercarse a una problemática existente, huyendo de los planteamientos académicos cercanos al ser aséptico que Malinowski, Claude Lévi-Strauss, y otros tantos nos mostraron en el nacimiento de la Antropología, y que se ha reproducido hasta el momento.
Es el museo, espacio sacralizado y sobredimensionado, el espacio para Experimentar, o el conocimiento que se produce es más bien un tipo de voyeurismo de la otredad, exótica y perteneciente a una periferia de lo social tanto física como simbólica, donde perderse en el campo de lo cognitivo. A este última cuestión el LAAV_17 me mostró gracias a algunos/as de sus
participantes que es posible, aunque por otro lado el envés del planteamiento también tuvo su espacio para la representación.
2. Sara Potxemutxka. 

Vídeo de Sara Potxemutxka en respuesta al texto de Diego Pérez.

3. Diego Pérez
La reflexión final de Sara me hizo pensar sobre algunas cuestiones que se pusieron encima de la mesa en torno a la Rara.
 
Afirmaciones por parte de algunos asistentes, expresando sus sensaciones, señalando el proyecto audiovisual de La Rara Troupe, como una reunión de amigos pasándolo bien.
 
Pudiera parecer, que si el producto derivado de un espacio de experimentación dentro de un enclave ligado al campo artístico es aparentemente, simple, sencillo, directo, etc. no vale. Es sólo una apreciación personal pero creo que esta situación abre un horizonte para la reflexión, sentí la disociación entre una “alta cultura”, que no existe como tal, sino que es un constructo, una jerarquización de la producción artística, clasismo institucional, y la baja cultura.
 
Dicotomía perpetua entre unos seres legitimados productores de cultura, y otros situados en la periferia que parecen no entender las reglas del arte. Creo que si este grupo de trabajo ha conseguido crear algo desde lo visceral y abocetar ciertos rostros de incredulidad debido a la presupuesta simpleza de su discurso, algo deben de estar haciendo. Alejándose de toda una ola
de producción artística plagada de un horror vacui conceptual, donde se premia la complejidad del discurso en detrimento de la experimentación, del disfrute, de la creación, etc.
 
y 4. Sara Potxemutxka.

Vídeo de Sara Potxemutxka que cierra el diálogo con Diego Pérez.